Socialinės problematikos (de)konstravimas
Autoriaus iliustracija. Fotomontažas iš ciklo “Stotis”, 2015
Iš pradžių, reikėtų apibrėžti šiandieninio socialinio lauko reikšmę ir jo poreikius. Kas yra šiandieninė visuomenė ir kas jai aktualu? Dizaino srities tyrimai tiesiogiai susiję su visuomenės progresu, istoriškai galima išskirti tris pagrindinius informacinės visuomenės evoliucijos etapus. Pirmasis prasidėjo daugiau nei prieš šimtą metų, gamintojai vienas po kito realizavo skirtingų modelių telefonus, elektrinius buities prietaisus, radijo ir televizijos aparatus, automobilius ir t. t. Nuo to laiko kiekvienas iš šių prietaisų tapo neatskiriama šiuolaikinio vartotojo kasdienybės dalimi. Besibaigiantis antrasis etapas susijęs su išsivysčiusiomis skaitmeninėmis technologijomis bei mobiliosiomis komunikacijomis. Skaitmeninės technologijos, tokios kaip kompiuteriai, mobilieji telefonai, internetas, skaitmeninė televizija ir radijas sparčiai išplito ir tapo šiandienine kasdienybe. Dizaino srities tyrimuose trečiajame etape akcentuojama žmogaus ir kompiuterio sąveika. Pagrindinis klausimas yra kaip bus atliekamas dizaino kūrimo procesas ir kaip sukurti moksliniai tyrimai padės suvokti šį procesą. Tyrime apibrėžiamas socialinis laukas glaudžiai susijęs su skaitmeninėmis technologijomis, tačiau šį etapą jau keičia kitas - kompiuterizacijos etapas. Šiandieninis dizainas, jo kūrimo procesai, poveikis turi skaitmeninį pavidalą ir netiesioginę skaitmeninę prieigą prie vartotojo. Tiesioginiai ir mechaniniai dizaino procesai baigia išnykti.
Kalbant apie socialines problemas, reikėtų paminėti, kad dizainas nesprendžia socialinės ar kito pobūdžio problematikos, tačiau suformuoja svarstomas problemas, kurios turi būti išspręstos, jas viešina, bet nesiima jų spręsti. Dizaino kūrimo praktika turėtų daugiau dėmesio skirti ne socialinių problemų viešinimui, o nagrinėjamos problematikos sprendinių generavimui. Dizainas savo kūrybiškumu atlieka ypatingai didelį darbą, tačiau yra linkęs ignoruoti problemų išsprendimo klausimą. Dekonstruktyvistinis dizainas dekonstruodamas objektą, vietą, laiką ar net pačią problemą dažnai pasiūlo įdomius sprendinius, kuriuos realizavus problema likviduojama. Žinoma, didžioji sprendinių dalis yra fiziškai neįgyvendinama, tačiau intelektualiai suvokiama. Komercinės praktikos viduje yra dizainerių, kurie išsikelia iššūkį ir projekto pradžioje klientui akcentuoja svarstomą problemą. Jie supranta, kaip svarbu apibrėžti problemą, taip pat nustatyti ribas, kurios tiesiogiai arba netiesiogiai susijusios su socialine ar kita problematika. Galima aptarti penkis pagrindinius veiksnius, kurie išskiria dekonstruktyvistinį dizainą kaip gerą socialinių problemų konstravimo mašiną.
Kalbant apie socialines problemas, reikėtų paminėti, kad dizainas nesprendžia socialinės ar kito pobūdžio problematikos, tačiau suformuoja svarstomas problemas, kurios turi būti išspręstos, jas viešina, bet nesiima jų spręsti. Dizaino kūrimo praktika turėtų daugiau dėmesio skirti ne socialinių problemų viešinimui, o nagrinėjamos problematikos sprendinių generavimui. Dizainas savo kūrybiškumu atlieka ypatingai didelį darbą, tačiau yra linkęs ignoruoti problemų išsprendimo klausimą. Dekonstruktyvistinis dizainas dekonstruodamas objektą, vietą, laiką ar net pačią problemą dažnai pasiūlo įdomius sprendinius, kuriuos realizavus problema likviduojama. Žinoma, didžioji sprendinių dalis yra fiziškai neįgyvendinama, tačiau intelektualiai suvokiama. Komercinės praktikos viduje yra dizainerių, kurie išsikelia iššūkį ir projekto pradžioje klientui akcentuoja svarstomą problemą. Jie supranta, kaip svarbu apibrėžti problemą, taip pat nustatyti ribas, kurios tiesiogiai arba netiesiogiai susijusios su socialine ar kita problematika. Galima aptarti penkis pagrindinius veiksnius, kurie išskiria dekonstruktyvistinį dizainą kaip gerą socialinių problemų konstravimo mašiną.
Autoriaus iliustracija. Fotomontažas iš ciklo “Tiltas”, 2013
Visų pirma, dizainas konstruoja aktualias problemas ne tik vizualiai bet ir empiriškai, nes vizualinį turinį suvokėjas gali patirti. Stenografija dažnai naudojama tam, kad pademonstruotų jog sukurtas dizainas ne tik vizualus bet ir apčiuopiamas. Dalis kuriamos istorijos išdalijama į kelias dalis. Pirmoji dalis veikia kaip potyris, suteikiantis suvokėjui patirties, antroji dalis turi tylų emocinį, efektyviai nebylų matmenį, kuris padeda suprasti tai, į ką vizuali informacija galėtų būti panaši, medžiaga siejama su tam tikru socialiniu kontekstu. Pastaroji dalis stipriai reiškiasi dekonstruktyvistinio dizaino objektuose, dekonstrukcijos pagalba akcentuojamas vizualikos emocionalumas: pavyzdžiui, kuriant fotografijų seriją, susijusią su etnografija ir kasdienybės studijavimu. Dalijimasis fotografijomis ir tuo pačiu gyvenimo patirtimi gali ryškiai atgaivinti svarstomos problemos aspektus tam tikruose socialiniuose sluoksniuose. Dekonstruojant fotografijų, kurios darytos skirtingose vietose, turinį kontrasto principu sujungiamos priešingos socialinėms grupėms aktualios problematikos. Tai sąlygoja stiprų šių socialinių laukų emocionalumą ir aktyvumą. Šiuo atveju, fotografijos yra regimoji patirtis, įprasminanti sunkiai suvokiamas žinias.
Antrasis veiksnys – dizaino artefaktai. Dizaino kūrimo procesas generuoja skirtingus artefaktus, kurių dėka visuomenė gali diskutuoti, interpretuoti ir aptarti socialinės problemos charakteristikas. Dizaineriai daug dėmesio skiria šių artefaktų įvardijimui - eskizai, modeliai, prototipai arba pavyzdžiai, tačiau svarbu ne tai kas yra artefaktas, bet kaip jis mobilizuoja socialinius laukus, kurie domisi socialine problematika. Profesorius Armand Hatchuel savo tekstuose šiuos dizaino artefaktus vadina „mokymosi prietaisais“, vienas iš žinomų provokatyvios minties lyderių Michael Schrage rašydamas apie inovatyvumą įvardina juos kaip „verslo eksperimentus“.[1] Vaizdas nėra toks svarbus kaip jo modelis ar prototipas, tačiau aiški minčių raiška yra svarbi. Dar aktualiau, kaip žmonių grupė valdo procesą, susijusį su socialine problema, kuria prasme panaudoja šias mintis.[2] Dizaino prototipų kūrėjai yra tarpininkai tarp socialinės problematikos, visuomenės, politinių reikalavimų, dizaino gaminių ir t.t, todėl vaidina lemiamą vaidmenį šiame bendravimo procese. Artefaktai kuria dialogą aplinkos interpretacijai, kuri klausinėja, kieno reikšmė turi didesnę vertę svarstomoms problemoms. Kalbant apie interpretaciją, dekonstruktyvistinio dizaino artefaktai dėl savo vizualaus sudėtingumo ir suprantamumo generuoja platesnį reikšmių lauką. Visuomenė skirtingai supranta abstrakčias formas ir vaizdus, todėl vaizduotės dėka sukuriamos tiek teigiamos, tiek neigiamos socialinės problematikos interpretacijos.
Trečias veiksnys, kurį galima išskirti yra dizaino kūrimo patirtis, generuojanti neterminuotą tyrimą ir aktyviai vengianti konkretaus vaizdo arba formos užbaigtumo - būtent tai kas būdinga dekonstrukcijai. Dekonstruktyvistinis dizainas kuriamas skaidant ir griaunant objekto, vaizdo ar formos konkretumą ir užbaigtumą. Idėja, jog dizaino procesas yra tyrimas remiasi amerikiečių kilmės filosofo John Dewey (1859 –1952) mintimis. Dizaino rezultatas yra nežinomas, nesuvokiamas ir nenuspėjamas dėl plataus jo interpretatyvumo. Paslaugą galima vadinti tikėtinu rezultatu, tačiau jos forma ir prasmė neapibrėžiama iki galo nuo pat proceso pradžios. Dizaineriai suvokia kuriamą rezultatą per kognityvinių stilių, praktikų ir kultūros kombinaciją profesiniame lauke. Dizaino teoretikas Nigel Cross kalba apie šio proceso dualistinį pobūdį.[3] Viena vertus, dizaineriai gali fiksuoti sprendimą, susitelkdami ties vienu jo aspektu, kuris tuo pačiu pašalina kitą, galbūt geresnį sprendimą. Tačiau Nigel Cross, Donald Schön ir kiti šios srities tyrėjai pabrėžia, jog dizaino proceso metu problemos ir jos sprendimo supratimas plėtojasi, nes dalyviai dažnai iš naujo apibrėžia susitarimus. Sprendžiant socialines problemas, požiūriu, o ne nuomone pagrįstas dizainas, kaip sprendimų generavimo procesas gali aprašyti problemą ir spręsti ją linijiniu būdu. Dizaineriai gerai žino kaip organizuoti procesus ir efektyviai dirbti su sudėtingomis socialinėmis realijomis, kurios formuojasi ir keičiasi nepriklausomai nuo sprendimų priėmimo.
Ketvirtasis dizaino veiksnys yra jo paties vaidmuo kuriant problematiką bei atveriant potencialius kūrybiškumo trukdžius. Nereikėtų manyti, kad tik dizaineriai ar žmonės pabaigę meno mokyklas yra kūrybingi. Vis dėlto, daugelio kūrėjų meninis išsilavinimas yra tam tikras išteklinis fonas, nulemiantis meno praktika paremtą socialinį mąstymą. Šiandien, kaip žinome, beveik viskas susiję su šiuolaikiniu menu. Nors kai kuriems žmonėms šie rezultatai atrodo neigiami, nes menas nepakankamai panašus į meną. Akcentuodamas sau įdomias socialines problemas jis per daug primena kasdienį gyvenimą.[4] Galbūt tie, kas turi meninį išsilavinimą arba supratimą įgytą besidomint kultūra, kurioje labiausiai vertinama vaizduotė, sugalvos visai kitus uždavinius, sukursiančius naujus požiūrio taškus į kasdienybę. Šiuolaikinis menas reprezentuoja kasdienybėje vykstančius procesus, tai destrukcija, dekonstrukcija, nepastovumas, chaosas. Šie procesai įkvepia kūrėjus kurti sunkiai suvokiamus destruktyvius kūrinius, atveriančius platų kasdienybės interpretavimo lauką.
Paskutinė dekonstruktyvistinio dizaino analizės dalis nurodo konvencijas, kurios gali būti įtraukiamos į dizaino projektą. Kurdami dizaino argumentaciją, modelius ir prototipus dizaineriai tiesiogiai susiję su kontekstais, kurie vienaip ar kitaip reprezentuoja svarstomą problemą. Žmonės ir artefaktai taip pat įtraukiami į procesą, kuris visuomenei iš pradžių nėra suvokiamas. Dizaineriai sintetindami ir pateikdami informaciją vartotojui gali koreguoti problematikos turinį, todėl šiuo atveju vaidina svarbų vaidmenį pateikiant ir aktyvuojant socialines problemas.[5] Dizaino teoretikas Pelle Ehn rašo apie šią dizaino reikšmę. Jo teigimu dizainas sąlygoja ne tik dialogus ir bendradarbiavimą, bet ir ginčus arba nesutarimus.[6] Pavyzdžiui, įtraukiant į filmo scenarijų visus socialinių sluoksnių žmones ir artefaktus dizaineriai gali sukurti vaizdą su anksčiau nepastebėtais aktualios problemos aspektais. Reikia pabrėžti, jog dekonstruktyvistinis dizainas savo griaunančios prigimties ir specifinio vizualumo dėka sukuria prieštaravimus, ginčus ir nesutarimus, o ne kompromisus. Šio dizaino tikslas - atskleisti aktualią problematiką per kontrastus ir abejones, nurodant netikėtus ir dar netaikytus problematikos sprendimo metodus.
Antrasis veiksnys – dizaino artefaktai. Dizaino kūrimo procesas generuoja skirtingus artefaktus, kurių dėka visuomenė gali diskutuoti, interpretuoti ir aptarti socialinės problemos charakteristikas. Dizaineriai daug dėmesio skiria šių artefaktų įvardijimui - eskizai, modeliai, prototipai arba pavyzdžiai, tačiau svarbu ne tai kas yra artefaktas, bet kaip jis mobilizuoja socialinius laukus, kurie domisi socialine problematika. Profesorius Armand Hatchuel savo tekstuose šiuos dizaino artefaktus vadina „mokymosi prietaisais“, vienas iš žinomų provokatyvios minties lyderių Michael Schrage rašydamas apie inovatyvumą įvardina juos kaip „verslo eksperimentus“.[1] Vaizdas nėra toks svarbus kaip jo modelis ar prototipas, tačiau aiški minčių raiška yra svarbi. Dar aktualiau, kaip žmonių grupė valdo procesą, susijusį su socialine problema, kuria prasme panaudoja šias mintis.[2] Dizaino prototipų kūrėjai yra tarpininkai tarp socialinės problematikos, visuomenės, politinių reikalavimų, dizaino gaminių ir t.t, todėl vaidina lemiamą vaidmenį šiame bendravimo procese. Artefaktai kuria dialogą aplinkos interpretacijai, kuri klausinėja, kieno reikšmė turi didesnę vertę svarstomoms problemoms. Kalbant apie interpretaciją, dekonstruktyvistinio dizaino artefaktai dėl savo vizualaus sudėtingumo ir suprantamumo generuoja platesnį reikšmių lauką. Visuomenė skirtingai supranta abstrakčias formas ir vaizdus, todėl vaizduotės dėka sukuriamos tiek teigiamos, tiek neigiamos socialinės problematikos interpretacijos.
Trečias veiksnys, kurį galima išskirti yra dizaino kūrimo patirtis, generuojanti neterminuotą tyrimą ir aktyviai vengianti konkretaus vaizdo arba formos užbaigtumo - būtent tai kas būdinga dekonstrukcijai. Dekonstruktyvistinis dizainas kuriamas skaidant ir griaunant objekto, vaizdo ar formos konkretumą ir užbaigtumą. Idėja, jog dizaino procesas yra tyrimas remiasi amerikiečių kilmės filosofo John Dewey (1859 –1952) mintimis. Dizaino rezultatas yra nežinomas, nesuvokiamas ir nenuspėjamas dėl plataus jo interpretatyvumo. Paslaugą galima vadinti tikėtinu rezultatu, tačiau jos forma ir prasmė neapibrėžiama iki galo nuo pat proceso pradžios. Dizaineriai suvokia kuriamą rezultatą per kognityvinių stilių, praktikų ir kultūros kombinaciją profesiniame lauke. Dizaino teoretikas Nigel Cross kalba apie šio proceso dualistinį pobūdį.[3] Viena vertus, dizaineriai gali fiksuoti sprendimą, susitelkdami ties vienu jo aspektu, kuris tuo pačiu pašalina kitą, galbūt geresnį sprendimą. Tačiau Nigel Cross, Donald Schön ir kiti šios srities tyrėjai pabrėžia, jog dizaino proceso metu problemos ir jos sprendimo supratimas plėtojasi, nes dalyviai dažnai iš naujo apibrėžia susitarimus. Sprendžiant socialines problemas, požiūriu, o ne nuomone pagrįstas dizainas, kaip sprendimų generavimo procesas gali aprašyti problemą ir spręsti ją linijiniu būdu. Dizaineriai gerai žino kaip organizuoti procesus ir efektyviai dirbti su sudėtingomis socialinėmis realijomis, kurios formuojasi ir keičiasi nepriklausomai nuo sprendimų priėmimo.
Ketvirtasis dizaino veiksnys yra jo paties vaidmuo kuriant problematiką bei atveriant potencialius kūrybiškumo trukdžius. Nereikėtų manyti, kad tik dizaineriai ar žmonės pabaigę meno mokyklas yra kūrybingi. Vis dėlto, daugelio kūrėjų meninis išsilavinimas yra tam tikras išteklinis fonas, nulemiantis meno praktika paremtą socialinį mąstymą. Šiandien, kaip žinome, beveik viskas susiję su šiuolaikiniu menu. Nors kai kuriems žmonėms šie rezultatai atrodo neigiami, nes menas nepakankamai panašus į meną. Akcentuodamas sau įdomias socialines problemas jis per daug primena kasdienį gyvenimą.[4] Galbūt tie, kas turi meninį išsilavinimą arba supratimą įgytą besidomint kultūra, kurioje labiausiai vertinama vaizduotė, sugalvos visai kitus uždavinius, sukursiančius naujus požiūrio taškus į kasdienybę. Šiuolaikinis menas reprezentuoja kasdienybėje vykstančius procesus, tai destrukcija, dekonstrukcija, nepastovumas, chaosas. Šie procesai įkvepia kūrėjus kurti sunkiai suvokiamus destruktyvius kūrinius, atveriančius platų kasdienybės interpretavimo lauką.
Paskutinė dekonstruktyvistinio dizaino analizės dalis nurodo konvencijas, kurios gali būti įtraukiamos į dizaino projektą. Kurdami dizaino argumentaciją, modelius ir prototipus dizaineriai tiesiogiai susiję su kontekstais, kurie vienaip ar kitaip reprezentuoja svarstomą problemą. Žmonės ir artefaktai taip pat įtraukiami į procesą, kuris visuomenei iš pradžių nėra suvokiamas. Dizaineriai sintetindami ir pateikdami informaciją vartotojui gali koreguoti problematikos turinį, todėl šiuo atveju vaidina svarbų vaidmenį pateikiant ir aktyvuojant socialines problemas.[5] Dizaino teoretikas Pelle Ehn rašo apie šią dizaino reikšmę. Jo teigimu dizainas sąlygoja ne tik dialogus ir bendradarbiavimą, bet ir ginčus arba nesutarimus.[6] Pavyzdžiui, įtraukiant į filmo scenarijų visus socialinių sluoksnių žmones ir artefaktus dizaineriai gali sukurti vaizdą su anksčiau nepastebėtais aktualios problemos aspektais. Reikia pabrėžti, jog dekonstruktyvistinis dizainas savo griaunančios prigimties ir specifinio vizualumo dėka sukuria prieštaravimus, ginčus ir nesutarimus, o ne kompromisus. Šio dizaino tikslas - atskleisti aktualią problematiką per kontrastus ir abejones, nurodant netikėtus ir dar netaikytus problematikos sprendimo metodus.
Autoriaus iliustracija. Fotomontažas iš ciklo “Tunelis”, 2014
Dizainas nėra tik kūrybiška veikla, bet kolektyvinis procesas, kuriame dalyvauja žmonės, žinios, taikomi skirtingi metodai, būdai ir įrankiai. Žinoma, negalima drąsiai tvirtinti, jog šie veiksniai, pabrėžiantys dekonstruktyvistinio dizaino išskirtinumą aktyvūs visais atvejais. Taip pat, kad visi dizaineriai ar dizaino profesijos, dirbančios su šia metodika ją taiko taip kaip identifikuota. Dizainas dažniausiai susitelkia ties vienos problemos išsprendimu, stengiasi sukurti geresnius daiktus atskiriems vartotojams, ignoruojantiems socialinius, politinius ir kultūrinius kolektyvinio gyvenimo matmenis. Dizaineriai ignoruodami kitus vartotojus didžia dalimi apriboja savo metodiką, su kuria dalyvauja problemų vizualizavime. Per praėjusius du dešimtmečius dizaino profesionalų išvystyti metodai ir įrankiai rodo, jog dizaino disciplina pagrįsti moksliniai tyrimai dažniausiai remiasi artimu ir atsargiu situacijos stebėjimu, todėl yra vietinės reikšmės. Dizaineriai savarankiškai dirba ties tam tikromis vietinėmis problemomis. Išanalizavus literatūrą šia tema, galima išskirti tris pagrindinius dizaino kaitos niuansus, galinčius padėti tinkamai priimti, dėl konfliktinio pobudžio nustumtus į šoną, socialinės problematikos iššūkius. Dizainas, norėdamas globaliai dirbti socialiniuose laukuose turi įsisavinti kelis naujus metodus.
Visų pirma, dizaino kūrimo pradžioje visi dalyviai turi konkrečiai apibrėžti nagrinėjamą problemą ir galimus preliminarius jos sprendinius. Susikurti iššūkiai išplečia ir išskiria mintis apie kolektyvines problemas. Dizaino viduje vis dar trūksta profesinės etikos, kuri leidžia dizaineriams, skirtingai nuo kitų profesijų atstovų, likti nuošalyje, ignoruoti ar neuždavinėti tam tiktų klausimų, kurie turėtų būti svarstomi. Dizaino teoretikas ir filosofas Tony Fry savo knygoje „Design as Politics“[7] išskiria šį punktą kaip esminį ir teigia, kad kelias į tvarumą prasideda nuo dizainerių, turinčių įgytą istorinį supratimą apie tai kas suformavo praktiką ir jį patį kaip kūrėją. Dizaineriai turi stebėti ir ištirti savo tobulėjimo procesą. Taip pat atskleisti savo vertes, motyvaciją, įsipareigojimus ir pradėti matyti, kaip tai iš naujo formuoja svarstomas problemas. Naudojant empatiją, kaip dizaino kūrimo metodą, bandoma įsivaizduoti save vartotojo vietoje, todėl dizaineriai kurdami ne visada naudoja jų pačių vertybes. Dizaineriai turi pripažinti tai, o ne naiviai galvoti, kad kuriant „su“, o ne „už“ visuomenę sukuriamas daugiau „socialinis“ produktas.
Antra, dizaineriai, dirbantys su socialinėmis problemomis turėtų domėtis doubleloop[8] ir pokalbių svarstymo studijomis. Šios sąvokos sukurtos Donald Schön ir Chrisas Argyris[9] tyrimuose apie organizacijas, patiriančias globalius pokyčius, taip pat gali būti naudojamos kalbant apie bendruomenes ar socialines grupes. Reikia manyti, kad dizaino procesas nėra neutrali erdvė bendradarbiavimui, o konsensuali dizaino veikla. Galima pabrėžti, kad dekonstruktyvistinio dizaino sugeneruoti konfliktai ir skirtumai yra svarbios bendro proceso sudedamosios dalys bet kokiame kontekste, ypač viešose erdvėse ar bendruomenės aplinkoje. Šiuo atveju sunku išvengti asmeniškumų ar organizacinių metaforų. Kaip D. Schön ir C. Argyris teigia, kad šios dalys atskleidžia pagrindines dizaino procesą valdančias teorijas, sąlygojančias demokratiškesnį dizainą.
Trečia, dizaineriai turėtų suabejoti, ar konsultacijos modelis, naudojamas kaip pagrindinė priemonė, yra teisingai orientuotas į tokias sritis kaip viešųjų paslaugų sektorius. XX amžiuje dizaineriams šis modelis tapo įprasta priemone, tačiau ji riboja su viešumu susijusius dizaino proceso rezultatus. Pabaigus projektą judama toliau, dažnai nesusimąstant apie rezultatus, dalinai todėl, kad ne visi gabūs iš karto įžvelgti ir svarstyti apie pasėkmes, tačiau tai suvokiama vėliau, po kelių metų. Projektas pavadinimu „Project H“[10] vykdomas JAV pateikia įdomų pavyzdį, kaip skirtingų žmonių grupės, siekiant paskatinti radikalius pokyčius, taiko dizainu paremtą požiūrį - neatlygintinai kuria dizaino objektus aplinkoje kurioje gyvena. Konsultantai arba verslininkai visada gali rinktis savo profesinės veiklos interesus, nuspręsti ar dalyvauti svarstant viešas socialines problemas ir prisidėti prie sprendimų. Reikėtų apibrėžti ribas, nuo kurių pasibaigia dizaino procesas ir prasideda jo aktyvuoti socialiniai įvykiai.
Visų pirma, dizaino kūrimo pradžioje visi dalyviai turi konkrečiai apibrėžti nagrinėjamą problemą ir galimus preliminarius jos sprendinius. Susikurti iššūkiai išplečia ir išskiria mintis apie kolektyvines problemas. Dizaino viduje vis dar trūksta profesinės etikos, kuri leidžia dizaineriams, skirtingai nuo kitų profesijų atstovų, likti nuošalyje, ignoruoti ar neuždavinėti tam tiktų klausimų, kurie turėtų būti svarstomi. Dizaino teoretikas ir filosofas Tony Fry savo knygoje „Design as Politics“[7] išskiria šį punktą kaip esminį ir teigia, kad kelias į tvarumą prasideda nuo dizainerių, turinčių įgytą istorinį supratimą apie tai kas suformavo praktiką ir jį patį kaip kūrėją. Dizaineriai turi stebėti ir ištirti savo tobulėjimo procesą. Taip pat atskleisti savo vertes, motyvaciją, įsipareigojimus ir pradėti matyti, kaip tai iš naujo formuoja svarstomas problemas. Naudojant empatiją, kaip dizaino kūrimo metodą, bandoma įsivaizduoti save vartotojo vietoje, todėl dizaineriai kurdami ne visada naudoja jų pačių vertybes. Dizaineriai turi pripažinti tai, o ne naiviai galvoti, kad kuriant „su“, o ne „už“ visuomenę sukuriamas daugiau „socialinis“ produktas.
Antra, dizaineriai, dirbantys su socialinėmis problemomis turėtų domėtis doubleloop[8] ir pokalbių svarstymo studijomis. Šios sąvokos sukurtos Donald Schön ir Chrisas Argyris[9] tyrimuose apie organizacijas, patiriančias globalius pokyčius, taip pat gali būti naudojamos kalbant apie bendruomenes ar socialines grupes. Reikia manyti, kad dizaino procesas nėra neutrali erdvė bendradarbiavimui, o konsensuali dizaino veikla. Galima pabrėžti, kad dekonstruktyvistinio dizaino sugeneruoti konfliktai ir skirtumai yra svarbios bendro proceso sudedamosios dalys bet kokiame kontekste, ypač viešose erdvėse ar bendruomenės aplinkoje. Šiuo atveju sunku išvengti asmeniškumų ar organizacinių metaforų. Kaip D. Schön ir C. Argyris teigia, kad šios dalys atskleidžia pagrindines dizaino procesą valdančias teorijas, sąlygojančias demokratiškesnį dizainą.
Trečia, dizaineriai turėtų suabejoti, ar konsultacijos modelis, naudojamas kaip pagrindinė priemonė, yra teisingai orientuotas į tokias sritis kaip viešųjų paslaugų sektorius. XX amžiuje dizaineriams šis modelis tapo įprasta priemone, tačiau ji riboja su viešumu susijusius dizaino proceso rezultatus. Pabaigus projektą judama toliau, dažnai nesusimąstant apie rezultatus, dalinai todėl, kad ne visi gabūs iš karto įžvelgti ir svarstyti apie pasėkmes, tačiau tai suvokiama vėliau, po kelių metų. Projektas pavadinimu „Project H“[10] vykdomas JAV pateikia įdomų pavyzdį, kaip skirtingų žmonių grupės, siekiant paskatinti radikalius pokyčius, taiko dizainu paremtą požiūrį - neatlygintinai kuria dizaino objektus aplinkoje kurioje gyvena. Konsultantai arba verslininkai visada gali rinktis savo profesinės veiklos interesus, nuspręsti ar dalyvauti svarstant viešas socialines problemas ir prisidėti prie sprendimų. Reikėtų apibrėžti ribas, nuo kurių pasibaigia dizaino procesas ir prasideda jo aktyvuoti socialiniai įvykiai.
Autoriaus iliustracija. Fotomontažas iš ciklo “Stotis”, 2015
Dizaino procesas sudaro galimybes dirbti su plačiu socialinių problemų diapazonu bei ankstesnių problematikų amplifikacija. Dizaineriai kurdami dalyvauja problemos konstravime - formuoja problemą taip, kad į ją būtų atkreiptas dėmesys. Kaip matome, dekonstruktyvistinio dizaino metodika veikia kaip būdas, padedantis globaliai viešinti ir spręsti sudėtingas, svarstomas, dažnai tiesiog neturinčias teisingo atsakymo problemas. Dekonstrukcijos pagalba akcentuojamas vizualikos emocionalumas, kuris padeda identifikuoti regimąją informaciją, susieti ją su tam tikru socialiniu kontekstu. Dekonstruktyvistinio dizaino artefaktai generuoja platesnį reikšmių lauką, todėl visuomenė skirtingai supranta abstrakčias formas ir vaizdus, to pasekoje sukuriamos skirtingos socialinės problematikos interpretacijos. Taip pat, dekonstruktyvistinis dizainas generuoja neterminuotą tyrimą, aktyviai vengia konkretaus vaizdo arba formos užbaigtumo - skaidomas ir griaunamas objekto, vaizdo ar formos konkretumas ir užbaigtumas. Dekonstrukcijos vaidmuo svarbus kuriant problematiką bei atveriant potencialius kūrybiškumo trukdžius. Šis procesas įkvepia kūrėjus kurti sunkiai suvokiamus destruktyvius kūrinius, atveriančius platų kasdienybės interpretavimo lauką. Dekonstruktyvistinis dizainas sukuria prieštaravimus, ginčus ir nesutarimus, bet ne kompromisus, siekia atskleisti aktualią problematiką per kontrastus ir abejones, nurodo netikėtus ir dar netaikytus problemos sprendimo būdus.
[1] Hatchuel A., Towards Design Theory and Expandable Rationality: The Unfi nished Programme of Herbert Simon, Journal of Management and Governance, 5 (3-4): 260-273, 2001, p.12.
[2] Kritinis dizainas (angl. Critical Design), kurį praktikuoja Anthony Dunne ir Fiona Rabyyra yra geras pavyzdys kaip dizainas gali būti naudojamas diskusijų generavimui. Tačiau šis ‚dizainas diskusijoms‘ eksponuojamas parodų formatu daugiau skirtas dizainerių auditorijai, todėl yra ribotas, diskusijos nepilnavertės, o jų poveikis neapibrėžiamas.
[3] Cross N., Designerly Ways of Knowing, Berlin: Springer, 2006, p. 56.
[4] Prancūzų filosofo Jacques Rancière estetinės sistemos apibūdinimas mums primena apie nustatytų reikšmių žlugdymo vertę. Žinant apie ką šios stimuliuojančios konvencijos ir kam (kaip) jos gali atstovauti. Žr. Rancière J., The Politics of Aesthetics, Translated by Gabriel Rockhill, London, 2004.
[5] Kaip dizaino artefaktai katalizuoja, su įmonėmis ir verslu susijusias problemas, buvo daugelio mokslininkų, technologų ir sociologų studijų tema. Pavyzdžiui, Marres N., Issues spark a public into being: A key but often forgotten point of the Lippmann-Dewey debate, in: Bruno Latour and Peter Weibel, Making Things Public, Cambridge MA: MIT Press, 2005.
[6] Ehn P., Participation in Design Things, PDC ’08 Proceedings of the Tenth Anniversary Conference on Participatory Design, 2008. Taip pat DiSalvo C., Design, democracy and agonistic pluralism, 2010, in: Design, Philosophy, and Politics, [interaktyvus], žiūrėta 2014-12-10, http://designphilosophypolitics.informatics.indiana.edu/?p=123
[7] Fry T., Design as Politics, Oxford: Berg, 2010, p. 78-79.
[8] Chris Argyris (1923-2013) terminas, apibūdinantis dvigubos kilpos sąvoką. Studija, kurioje asmens, organizacijos ar valstybės vientisumas sugeba pasiekti tikslą skirtingais atvejais, pakeisti tikslą nepaisant patirties arba net atmetant tikslą. Viena kilpa reprezentuoja pakartotines tos pačios problematikos pastangas, nekeičiant ir neabejojant dėl tikslo.
[9] Argyris C., and Schön D., Organizational Learning: A Theory of Action Perspective. Reading, MA: Addison Wesley, 1978, p. 112.
[10] Project H, in: www.projecthdesign.org, [interaktyvus], žiūrėta 2014-12-11, http://projecthdesign.org/
Todd McLellan, Bicycle, 1980s; Raleigh; Component count: 893, 2013.
Konceptualizmas atsirado XX a. 7 deš. pabaigoje kaip reakcija į minimalizmą, pagrįstą teiginiu, kad meno kūrinys iš esmės yra fizinis daiktas. Konceptualiame mene kūrinio idėja, mintis ar sąvoka yra svarbiausias aspektas, kuris dažniausiai nagrinėja ir atskleidžia estetines, materialias, socialines problemas. Dauguma konceptualaus meno pavyzdžių įvardinami kaip įrenginiai, kurie sukonstruoti kaip mechanizmai turintys savo rašytinių instrukcijų paketą. Tokį konceptualaus meno apibėžimą vienas iš pirmųjų spaudoje įvardino amerikiečių menininkas Sol LeWitt (1928 -2007).[1] Kalbant apie šiandieninį konceptualų meną susiduriame su neapibrėžtumu. Tyrinėjant meninius procesus tampa aišku, jog riba tarp konceptualaus meno ir šiuolaikinio meno galutinai išnyko. Galima tik patvirtinti konceptualaus ir šiuolaikinio meno ryšį, kurį istoriškai žymi J. Derrida dekonstrukcijos teorijos, naudotos pirmųjų konceptualistų ir šiuolaikinių dekonstruktyvių meno objektų susijungimą, šiame procese viena duotybė papildo kitą. Dekonstruktyvaus dizaino tyrinėjimas ankstesniuose tekstuose rodo, jog konceptualus menas turi glaudžius sąlyčio taškus su šiuolaikiniu fotografijos menu ir pramoniniu dizainu ir šias meno sritis veikia kaip stiprus katalizatorius, savyje talpinantis pilną dekonstravimo metodų komplektą. Konceptualaus meno apibrėžimas apima visas meno praktikas ir įvairius jų junginius, šie savo ruožtu suformuotą aktualią problematiką dažniausiai išreiškia per dekonstrukciją.
Konceptualizmo santykis su dekonstrukcijos teorija ir šiuolaikiniu menu
Semiotika buvo pagrindinė priemonė, kuria naudojosi pirmosios bangos konceptualistai 1960-ųjų ir 1970-ųjų pradžioje. Teksto panaudojimas meninėje išraiškoje nebuvo naujiena, tačiau tik 1960-taisiais metais menininkai, tokie kaip Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry ir D. Britanijos „Art & Language“ grupė pradėjo kurti meną išimtinai kalbinėmis priemonėmis. Anksčiau verbalika buvo pristatoma kaip vienos rūšies vizualinis elementas, egzistuojantis kartu su kitomis priemonėmis, pavaldus bendrai meninio veiksmo sudėčiai. Konceptualūs menininkai vietoje teptuko ir drobės pradėjo naudoti kalbą, kuri pradėjo pilnavertiškai reikšti savo teisę. D. Britanijos filosofo ir konceptualaus meno teoretiko Peter Osborne manymu, vienas iš daugelio veiksnių, kurie darė kalba pagrįstą įtaką konceptualiam menui buvo jo posūkis į lingvistinių teorijų reikšmę, taip pat anglo-amerikos analitinę filosofiją ir struktūralistų, poststruktūralistų žemyninę teoretiką.[2] Konceptualizmas kartu su kitomis lingvistinėmis teorijomis lengvai įsisavina ir J. Derrida dekonstrukcijos teoriją, perimdamas pagrindines jos sudedamąsias dalis. Konceptualūs menininkai savo kūryboje pradėjo naudoti šias dekonstrukcijos teorijos dalis: buvimo metafizika, priedas, užbaigtumo trūkumas, metoniminė grandinė, pėdsakas, ištrynimas, skirtumas. Signifikantai, atstovaujantys išardymui[3] konceptualiame mene buvo pagrindinė kūrinių atsiradimo priežastis. Konceptuali meninė veikla buvo tariamai neesminė. Palyginti su labiau tradiciniu ankstesniu abstrakčių ekspresionistų kartos formalizmu konceptualizmas buvo apibrėžiamas kaip sisteminis, performatyvus, pagrįstas tekstu, efemerinis, neprofesionalus ir pan. Šiuolaikinio meno profesorius Benjamin Buchloh pažymi, kad iš “konceptualaus meno reikšmės diapazono, atrodytų būtina priešintis jo istorijos konstrukcijai, išreiškiant stilistiniu homogenizavimu, kuris apriboja tą istoriją iki grupės asmenų ir griežtai apibrėžtų praktikų, bei istorinio kišimosi komplektu.”[4]
Palaipsniui, su antraja ir trečiaja konceptualistų karta, konceptualus menas išaugo iš dekonstrukcijos teorijos rėmų. Menininkai pradėjo daug plačiau naudoti dekonstrukciją kaip metodą, atsirado daugiau dekonstruktyvių išraiškos būdų. Konceptualistas Joseph Kosuth savarankiškai iškėlė konceptualizmo apibrėžimą savo ankstyvame konceptualaus meno manifeste „Art after Philosophy“ (1969). Požiūris, kad menas turėtų nagrinėti savo pobūdį ir kilmę buvo suformuotas menotyrininkės Clement Greenberg šiuolaikinio meno vizijoje dar 1950-taisiais. Meno realizacija 1960 m. buvo išimtinai siejama su lingvistikos pagrindu, tačiau, konceptualūs menininkai, tokie kaip Joseph Kosuth, Lawrence Weiner ir D. Britanijos „Art & Language“ grupė pradėjo daug radikalesnę meno apklausą, nei buvo anksčiau tyrinėta. Viena iš pirmųjų ir svarbiausių dogmų, kuria jie suabejojo buvo bendra prielaida, jog menininko vaidmuo turi sukurti ypatingas materialių objektų rūšis. [5] Asociacijos „Young British Artists“ ir Turner Prize[6] dėka iki 1990-ųjų metų konceptualus menas tapo populiariai vartojamu produktu, ypač Jungtinėje Karalystėje. Konceptualus menas palaipsniui pradėjo reikšti visą šiuolaikinį meną, nesiverčiantį tradiciniais tapybos ar skulptūros įgūdžiais. Viena iš priežasčių, kodėl terminas „konceptualus menas“, nutolęs nuo savo pradinių tikslų ir formų, gali būti susijęs su įvairiomis šiuolaikinės praktikomis, slypi apibrėžiant sąvoką arba problemą. Menininkas Mel Bochner aiškindamas, kodėl jis nemėgsta epiteto „konceptualus“, teigia, jog ne visada yra aišku, kas yra koncepcija. Ji rizikuoja būti painiojama su menininko ketinimais, todėl apibrėžiant meno kūrinį kaip konceptualų svarbu nesupainioti koncepcijos su menininko ketinimais.
Viena iš pagrindinių priežasčių, paskatinusių konceptualaus meno ir šiuolaikinio meno susijungimą yra dekonstrukcija. Šių dviejų meno krypčių atsiradimą ir egzistavimą galime suvokti kaip du skirtingus objektus, judančius vienas kito link laiko tiesėje. Viename jos gale matome konceptualų meną, o kitame - šiuolaikinį meną. Konceptualus menas savo egzistavimo pradžioje remiasi J. Derrida dekonstukcijos teorija, kurią palaipsniui pakeičia dekonstruktyvių metodų ir meninių veiksmų kratinys, kuris susiklosto menininkams skirtingai interpretuojant ir meninėje praktikoje taikant dekonstrukcijos teoriją. Konceptualus menas tampa dekonstruktyviai chaotišku. Šiuolaikinis menas, esantis kitoje laiko tiesės pusėje bendrąja prasme atspindi aplinkoje vykstančius kinetinius dėsnius, susijusius su kuriančia aplinkos dekonstrukcija. Dekonstruktyvūs šiuolaikinio meno objektai yra ne kas kita kaip šiandieninės dekonstruktyvios aplinkos ir joje vykstančių procesų refleksija. Šiuolaikinio meno chaotiškumas atitinka realybės destrukciją. Galima daryti prielaidą, jog dekonstrukcija kaip bendras, vienijantis veiksnys yra abi šias meno kryptis sujungusi priežastis. Konceptualizmo kaita, susijusi su dekonstrukcija ir šiuolaikinio meno dekonstruktyvumas susiliejo ir pavirto vienu ir tuo pačiu meniniu fonu.
Konceptualizmo santykis su fotografija
Daugelio konceptualių menininkų projektų žinomi tik dokumentacijos dėka, kuri visuomenėje skelbiama fotografijų, raštiškų tekstų ar rodytų objektų pavidalu. Kartais meninio veiksmo dokumentacija (kaip Robert Barry, Yoko Ono ir Lawrence Weiner meno projektuose) pažeminama iki komplekto raštiškų instrukcijų statuso, apibūdinančio darbą, tačiau tuo pačiu skelbianti, jog mintis svarbesnė nei eksponatas. Konceptualizme fotografiją galima laikyti pagrindine dokumentavimo forma, o pramoninį dizainą suvokti kaip lauką, inovuojamą konceptualių menininkų sukurtais objektais. JAV meno istorikas Edward A. Shanken kaip pavyzdį išskiria konceptualų menininką Roy Ascott, kuris „savo kūryba parodo reikšmingus susikirtimus tarp konceptualaus meno ir technologijos, sugriaudamas tradicinę šių meninių ir istorinių kategorijų autonomiją.“[7] Keista, bet R. Ascott už savo indėlį į konceptualizmą D. Britanijoje negavo pakankamo pripažinimo, todėl kad jo darbai per artimai jungėsi su technologija ir pramone.
Jeff Wall esė pranešimas „Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art” (1995)[8] nors ir dažnai ginčytas, buvo vienas iš lemiamų balsų, paskelbusių konceptualaus meno įtaką šiuolaikinei fotografijos praktikai. J. Wall esė, modernistų problemos, tokios kaip savarankiškas refleksyvumas ir specifiškumas suprantamos kaip konceptualių menininkų diskvalifikacija ir fotografijos diletantizacija. Konceptualistams fotografinis vaizdavimas yra atskirtas nuo pavaizdavimo, tokiu būdu nurodoma į tai, ką J. Wall vadina “patirties patirtimi.” J. Wall savo esė nustato du konceptualizmui būdingus reportažinės fotografijos tipus: performatyvi ir parodijinė fotografija. Kiekvienas funkcionuoja kaip atvejo dokumentas, tačiau antrasis tipas vengia, atsisako ar pralenkia vaizdavimą, pabrėždamas tam tikras problemas, iškeltas pavaizdavimo fotografijoje. Konceptualus menas prieštaravo puikios meninės fotografijos amatui. Daugelio konceptualių menininkų fotografijos naudojimas buvo atskirtas nuo fotografinių istorijų apsvarstymo. Menininkų darbai netiesiogiai stoją prieš estetines ar socialines tos pačios meninės eros fotografijos iniciatyvas, o fotografija dažniausiai naudojama kaip įrankis arba priemonė - objektyvus, mechaninis, įrašantis prietaisas. Nekvalifikuotas fotografijos procesas buvo daugiau, mažiau atviras vienos rūšies fotografijos atmetimas kitų naudai, nei reprezentatyvi fotografijos strategija. Tai konceptualių menininkų fotografijos metodas, naudojamas kaip atvaizdas, padedantis meninei idėjai, tuo pačiu praplečiantis fotografinio pavaizdavimo suvokimą. Pasak J. Wall, fotografijos diletantizacija turi būti pripažinta kaip estetinis sprendimas, kuris gali būti susijęs su atsitiktinėmis meninėmis operacijomis ar dekonstruktyviomis praktikomis. J. Wall tvirtinimu, konceptualizmas katalizavo fotografijos transcendenciją, sukurdamas naujas iliustratyvias strategijas.
Šiandien atvaizdo arba objekto archeologija yra tiriama jaunesnių menininkų, tokių kaip anksčiau minėtasis Simon Starling, kuriems objektas ir jo fotografija yra tik vienas iš punktų, sujungiantis materialių istorijų seriją. Visiems trims, Douglas Huebler, Emmett Williams, Simon Starling, fotografija yra dokumentas, kurio reikšmė nesusijusi su atvaizdu, o su nesuskaičiuojamomis asociacijomis, kurias ji mobilizuoja.
1. a. Isidro Blasco, Deconstructing Ways, 2011. b. Noemie Goudal, Promenade, 2010.
Pirmoji šiuolaikinių menininkų grupė atstovauja “fotografinei skulptūrai”, kuri naudoja fotografiją kaip darbo priemonę dekonstruojant vietą, erdvę ir laiką. Fotografija naudojama dviems tikslams, visų pirma, kaip priemonė išreikšti idėjai, visų antra meninio veiksmo dokumentacijai. Vietos ir laiko dekonstrukciją savo projektuose taiko šiuolaikiniai menininkai Isidro Blasco ir Noemie Goudal. Ispanų kilmės menininkas I. Blasco skulptūriškuose meno objektuose sujungia architektūrą ir fotografiją, tam kad atskleistų daugialypes fizines ir psichologines vietos reikšmes. I. Blasco naudodamas skaitmeninius atvaizdus ir statybines medžiagas sukuria skirtingo mastelio trimates architektūrinės aplinkos rekonstrukcijas, kurios tarsi naujos miesto formos žaidžia su suvokimu. Menininkas išsirenka vieną namo kampą mieste arba patalpoje ir „kubistinio“ fotokoliažo pagalba konstruoja naują erdvę, žiūrovui matomą tik iš pasirinktos perspektyvos. Trimatės fotoskulptūros yra trumpo daugialypių kampų eiliškumo priežastis, gaminanti erdvę, kuri yra tuoj pat atpažįstama ir tuo pačiu visiškai nauja. I. Blasco dekonstravimo metodo pagalba suteikia žiūrovui skirtingas vieno atvejo, vietos ar minties perspektyvas. Viena iš žinomiausių autoriaus foto skulptūrų yra darbas pavadintas „Deconstructing Ways“ (2011) [1.a il.], kuriame architektūrinėmis priemonėmis atskleidžia vienos Sidnėjaus miesto gatvės perspektyva. Naujai sukurtos gatvės fotomontažas buvo sumontuotas ant pastato fasado, tobulai pritaikant ir integruojant jį į esamą miesto aplinką. Konstruktyviu fotografijų sudėliojimu išryškintas trūkumas meno objektui ironiškai prideda realistinį įvaizdį.[9] Panašias vietos, erdvės ir laiko dekonstrukcijas savo meniniuose eksperimentuose išbando ir fotografė N. Goudal. Tiesa, erdvės dekonstrukcijos pateikiamos ne taip struktūruotai kaip kuria I. Blasco, labiau lyriškai ar net romantiškai įvedant žiūrovą į naują vietą. Vietos dekonstrukcijai autorė renkasi nuotraukas, kuriose yra stiprus emocinis turinys, jaučiasi gamtinė išraiška. N. Goudal fotografiniai atvaizdai, koncepcijos, skulptūros ir įrenginiai rūpestingai prijungiami prie specifinės erdvės prieš ją nufotografuojant. Fotografijos aktas paverčia naujai sukurtą erdvę objektu. N. Goudal naudoja stambius popierinius fonus, kuriuos sugretina su peizažu kviesdama žiūrovą įeiti į erdvę [1.b il.]. Scenos atgaivina izoliuotas teritorijas, kurios lygiagrečiai auga laike, leisdamos adekvačiai plėtotis savo istoriškumui. Kurdama naujus erdvinius, vietos objektus autorė naudoja ne tik fotografiją, taip pat naudojami įvairūs scenografiniai elementai, smulkūs objektai. Objektų serija tiria tokias vietas kaip salos ir prarastas rojus, kur „apčiuopiama erdvė yra dažnai kultivuojama per žmogaus vaizduotės žemėlapį“.[10] Atvaizdai kviečia pasinerti į fantastiškas erdves, kurios iš tikrųjų geografiškai neegzistuoja. Skirtingai nuo utopijų, kurios visada nustatomos išradimo srityje, šios vietos gali būti apibrėžtos kaip heterotopijos [11]. Terminas įvestas M. Foucault, kuris reiškia erdvės kitoniškumą, sutampančias fizines ir psichines pasėkmes. I. Blasco ir N. Goudal taikomi vietos dekonstravimo principai ir siekiamybės artimos meno projektui “Dekonstruojami plyšiai miesto struktūroje” (Vilniaus atvejis). Skiriasi tik dekonstravimo technika, minėtieji menininkai savo kūryboje naudoja fotografiją tiesiogiai ir skaitmeniškai kaip dokumentaciją. Meno projekto raiška remiasi tik skaitmenine išraiška. Vilniaus miesto erdvės dekonstruojamos skaitmeniniu būdu nekuriant realių objektų mieste taip atskleidžiant daugialypes fizines ir psichologines miesto viešųjų erdvių reikšmes, praplečiant žiūrovo suvokimą ir iššaukiant inovatyvius asmeninius ir kolektyvius sociokultūrinius virpesius.
2. a. Los Carpinteros, Cama, 2007. b. Los Carpinteros, "150 People", 2012.
Kita šiuolaikinių konceptualistų grupė atstovauja objekto ir proceso dekonstrukcijai. Iš Kubos kilusių menininkų grupė (Bili Bidjocka, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodriguez, Marco Castillo, Rivane Neuenschwander) save vadinanti Los Carpinteros (iš ispanų kalbos išvertus „Dailidės“) dekonstrukcijos pagalba konvertuoja šiuolaikinį meną ir taikomuosius menus į regimąsias dabarties alegorijas. Los Carpinteros darbuose dažniausiai ironiškai susivienija idėja, architektūra ir skulptūra. Menininkai atvirai ir šmaikščiai privačių ir viešųjų erdvių, kasdienių objektų ir miesto architektūrinio planavimo konsolidacija siūlo komentarus apie politiką ir visuomenę, siekia sukrėsti ir šokiruoti. Inversija, transformacija ir kitimas – yra pagrindinės meninės veiklos kryptys. Architektūra paverčiama į funkcinius objektus, kasdieniai daiktai į architektūrą. Dekonstrukcija išreiškiama perkėlimo principu, kai pakeičiama prasmė perkėlus objektą į ne jam skirtą vietą ar aplinką. Pažįstamos daiktų savybės dingsta, kieti kūnai suskystinami, kuriamas nuolatinis prieštaravimas. Dekonstrukcija taikoma nesiekiant artistiškumo, greičiau tai būtina sąlyga išvaduoti pasaulį iš jo priežastinių santykių: pavyzdžiui, miegamojo lova paverčiama į magistralių susikirtimo mazgą arba amerikietiškus kalnelius [2.a il.], taip pat, dažnai dekonstruojami ir visuomeniniai procesai, tokie kaip lankymasis bažnyčioje [2.b il.]. Los Carpinteros verčia pažįstamą aplinką į paradoksalius ir iš dalies keistus kontekstus, kurie iš esmės abejoja dominuojančią pasaulio struktūrą. Su kritišku atspalviu ir humoristiniu lengvumu menininkai savo projektuose kuria subtilaus dvilypumo tinklą ne tik tarp objekto ir funkcijos, bet ir tarp kalbos ir reikšmės. [13]
3. a. Ursus Wehrli, Letter Soup and Letter Soup Tidied, 2011. b. Todd McLellan, Things come apart, 2013. c. Paul Veroude, View Suspended II, 2012.
Didžioji dalis konceptualaus arba tiksliau šiuolaikinio meno darbų pasižymi objekto dekonstrukcija. Skirtingomis dekonstravimo priemonėmis autoriai atskleidžia skirtingas meno kūrinio reikšmes. Neretai taikomos šios dekonstravimo priemonės, kaip išardymas, konstravimas ir perkonstravimas. Išardyto objekto sandara žiūrovui pateikiama kaip naujas dar nematytas rakursas, kuris tuo pačiu glumina ir provokuoja. Perkonstravimu, o gal reikėtų sakyti „sutvarkymu“ pasižymi šveicarų kilmės menininko Ursus Wehrli šmaikščios kasdienybės objektų restruktūrizacijos [3.a il.]. Pirmoje savo fotografijų knygoje „Tidying Up Art“ (2003) menininkas restruktūrizavo garsių menininkų paveikslų turinį. Šiuo metu U. Wehrli perkėlė smulkmenišką tvarkingumą į kasdienius objektus, tokius kaip sriuba, smėlio dėžė ar automobilių stovėjimo aikštelė. Visas šias foto-restruktūrizacijas galima rasti antroje jo knygoje, „The Art of Clean Up: Life Made Neat and Tidy“ (2013). Pasak U. Wehrli jo darbai „ iš esmės, yra žvilgsnis į daiktus iš skirtingų rakursų ir visa tai pateikiama kaip meno komedija. Aš visada žavėjausi daiktų struktūra, kodėl daiktai funkcionuoja vienaip, o ne kitaip? Tokiu būdu aš mėgstu pamatyti, kaip daiktai keičiasi, jei keičiame požiūrį į juos.“[11] U. Wehrli meno projektai apima struktūrizaciją, dekonstrukciją ir reorganizaciją. „Tvarkybos“ metodas jam leidžia pamatyti, kaip žmonės reaguoja į hierarchiją ir naujos (re)struktūros sukūrimą. Menininkas naudoja fotografiją kaip vaizdinę priemonę, kurios pagalba tiria naujus kasdieniniame pasaulyje surastus kontrastus. Išardymą, kaip dekonstravimo priemonę meistriškai naudoja fotografas ir menininkas iš Kanados Todd McLellan, tyrinėjantis elektronikos prietaisų sandarą. T. McLellan smulkmeniškai išardo prietaisą ir rūpestingai išdėsto kiekvieną jo komponentą fotografavimui. Taip pat kuriamos įspūdingos išardyto objekto dalių kompozicijos ore, tarsi sustabdomas laikas [3.b il.]. Panašią sustabdyto laiko iliuziją 2012 m. sukūrė menininkas iš Olandijos Paul Veroude. Išardęs garsaus lenktynininko Michael Schumacher F1 bolidą P. Veroude žiūrovui atskleidė šių greitų automobilių sandarą ir lengvumą [3.c il.]. Menininkas išardė 2010 modelį ir pakabino ore kiekvieną automobilio dalį. Meno kūrinys, žinomas kaip „View Suspended II“ svėrė daugiau kaip 600 kg ir turėjo 3 200 atskirų, ore sklandančių dalių.
4. a. Michael Johansson, Ghost II, 2009. b. Michael Johansson, Rubik's Kitchen, 2007. c. Marjan Teeuwen, Verwoest Huis Piet Mondriaanstraat 1, 2011.
Objekto konstravimas gali pasireikšti dvejopai. Pirmuoju atveju objektas konstruojamas išardžius ir vėl kitaip surinkus jo struktūros dalis. Antrasis būdas – objektas konstruojamas iš kitų objektų struktūrinių dalių ar net iš kitų objektų. Tokio tipo dekonstrukcijas atlieka Michael Johansson (Švedija) ir Marjan Teeuwen (Olandija). Abiems autoriams būdingas objekto ir aplinkos konstravimas naudojant kitus objektus. M. Johansson skulptūros tarsi “Tetris“ žaidimas, kuriame įprasti ir nenaudingi daiktai sudeliojami taip, jog tarp jų neliktų tuščios vietos. [4.a il.] M. Johansson domisi nereguliarumu ir atsitiktinumu, kai kurie daiktai sujungiami į kompoziciją pagal bendrą spalvą ar formą. Autorius šias kasdienio materializmo dekonstrukcijas aiškina taip: “parodoma funkcija, bet funkcionalumas sunaikinamas”.[14] „Rubik’s“ (2007) serijoje autorius kasdienius virtuvinius objektus, pagamintus nuo 1950-ųjų ir 60-ųjų, dažniausiai iš plastiko, suspaudė į kubus. [4.b il.]. Kitose parodose, tokiose kaip „Strolls Through Time And Space“ (2009) M. Johansson taip pat tyrinėja praėjusių kelių dešimtmečių objektus ir kombinuoja juos tarpusavyje, sukurdamas skulptūras tarsi „laiko kapsules“. Autorius neapsiriboja vien tik parodomis galerijose, tvarkingos dekonstrukcijos kuriamos ir iš didelių objektų, tokių kaip automobiliai, daiktų kompozicijos inkrustuojamos ir į pastato fasadus. Priešingai nei M. Johansson, M. Teeuwen nekonstruoja objektų. Iš skirtingų daiktų autorė kuria perpildytas ir apribotas erdves. Objektai erdvėje sugrupuojami ir kruopščiai sudėliojami pagal funkcijas, spalvas, dydį ar struktūrą. Daugelis M. Teeuwen kompozicijų kuriamos apleistuose pastatuose, išgriautų sienų viduje, tuščiose erdvėse. [4.c il.] Tuštumai suteikiama tam tikra psichologinė prasmė, lubos, grindys ir sienos suvienijamos į vieną bendrą kompoziciją, žiūrovui atskleidžiančią daiktais perkrautos perspektyvos vaizdą. Visi objektai, naudojami autorės darbuose, imami iš nugriautų pastatų struktūros. Netvarkingi ir kažkada sunaikinti daiktai atkuriami kito apleisto pastato interjere. M. Teeuwen dekonstruktyvi kūryba artima Gordon Matta-Clark apleistų pastatų koncepcijai.
Grįžtant prie konceptualaus meno istoriškumo ir žvelgiant į jį per šių dienų menininkų kūrinius, galima teigti, jog daugelį konceptualaus meninio judėjimo problemų perėmė šiuolaikiniai menininkai. Galbūt jie neįvardina savęs „konceptualiais menininkais“, tačiau jų darbuose vyrauja konceptualistų idėjos ir problematika, tokia kaip suprekinimas, socialinė ir/ar politinė recenzija, informacinė visuomenė. Menininkai, dirbantys su įdiegimo menu, atlikimo menu, „net.art“ ir elektroniniu/skaitmeniniu menu taikydami dekonstrukcijos metodą aktualizuoja šias socialines problemas. Kitas svarbus veiksnys, rodantis konceptualaus meno virsmą šiuolaikiniu menu yra dekoratyvi menininkų raiška. Viena iš pagrindinių kritikų konceptualiam menui D. Britanijoje skelbia, jog menininkų kuriamos sąvokos ir mintys yra per silpnos. Konceptualus menas, kaip kažkada ir dekonstruktyvizmas, architektūroje virto dekoravimo menu, kuriam svarbi meninė išraiška, bet ne turinys. Teoretikas Michael Paraskos straipsnyje „The Jackdaw“(2013) žurnale teigia, jog konceptualizmo menas išsaugo iš istorinės konceptualaus meno formas, tačiau beveik neturi minčių. M. Paraskos siūlo šią meno rūšį vadinti dekonceptualizmu – konceptualus menas be sąvokos.[15]
Žvelgiant į dekonstruktyvizmą architektūroje, pramoniniame dizaine, fotografijoje ar šiuo atveju konceptualiajame mene tampa aišku kaip dekonstruktyvi praktika pasiekia meną ir keliauja iš vienos formos į kitą. Visą ši procesą galima suvokti kaip kelią. Inovatyvumo banga - tai kelias, kurį meno lauke nukeliauja aplinkoje atsiradusi dekonstruktyvi praktika. Grandininė reakcija prasideda šiuolaikiniam menui interpretuojant natūraliai susiklosčiusius dekonstruktyvius procesus, vykstančius gyvenamojoje aplinkoje. Šiuolaikinis menas yra kaip pirminis katalizatorius, veikiantis socialinį ir meno lauką. Dekonstrukcija patekusi į šiuolaikinį meną palaipsniui įsisavinama kitų kūrėjų. Kaip pavyzdys, galėtų būti šiuolaikinio meno objektas – dekonstruktyvi skulptūra, kurią sukūrė dekonstruktyvių procesų savo gyvenime įkvėptas menininkas. Skulptūra inovatyviai veikia socialinį lauką (grįžtamasis ryšys) ir meno lauką (atoveiksmis). Dizaineris savaip interpretuodamas skulptūrą sukuria dekonstruktyvų dizaino objektą, kuris inovatyviai veikia kitus meno lauko elementus, kūrėjus ir visuomenę (didesnis grįžtamasis ryšys). Dekonstruktyvaus inovatyvumo banga atoveiksmio dėka plečiasi ir adaptuojasi prie gyvenamosios aplinkos. Naujai sukurti dekonstruktyvūs meno objektai susilieja su bendru nepastovios aplinkos fonu, papildo ją ir tampa jos dalimi.
Grįžtant prie konceptualaus meno istoriškumo ir žvelgiant į jį per šių dienų menininkų kūrinius, galima teigti, jog daugelį konceptualaus meninio judėjimo problemų perėmė šiuolaikiniai menininkai. Galbūt jie neįvardina savęs „konceptualiais menininkais“, tačiau jų darbuose vyrauja konceptualistų idėjos ir problematika, tokia kaip suprekinimas, socialinė ir/ar politinė recenzija, informacinė visuomenė. Menininkai, dirbantys su įdiegimo menu, atlikimo menu, „net.art“ ir elektroniniu/skaitmeniniu menu taikydami dekonstrukcijos metodą aktualizuoja šias socialines problemas. Kitas svarbus veiksnys, rodantis konceptualaus meno virsmą šiuolaikiniu menu yra dekoratyvi menininkų raiška. Viena iš pagrindinių kritikų konceptualiam menui D. Britanijoje skelbia, jog menininkų kuriamos sąvokos ir mintys yra per silpnos. Konceptualus menas, kaip kažkada ir dekonstruktyvizmas, architektūroje virto dekoravimo menu, kuriam svarbi meninė išraiška, bet ne turinys. Teoretikas Michael Paraskos straipsnyje „The Jackdaw“(2013) žurnale teigia, jog konceptualizmo menas išsaugo iš istorinės konceptualaus meno formas, tačiau beveik neturi minčių. M. Paraskos siūlo šią meno rūšį vadinti dekonceptualizmu – konceptualus menas be sąvokos.[15]
Žvelgiant į dekonstruktyvizmą architektūroje, pramoniniame dizaine, fotografijoje ar šiuo atveju konceptualiajame mene tampa aišku kaip dekonstruktyvi praktika pasiekia meną ir keliauja iš vienos formos į kitą. Visą ši procesą galima suvokti kaip kelią. Inovatyvumo banga - tai kelias, kurį meno lauke nukeliauja aplinkoje atsiradusi dekonstruktyvi praktika. Grandininė reakcija prasideda šiuolaikiniam menui interpretuojant natūraliai susiklosčiusius dekonstruktyvius procesus, vykstančius gyvenamojoje aplinkoje. Šiuolaikinis menas yra kaip pirminis katalizatorius, veikiantis socialinį ir meno lauką. Dekonstrukcija patekusi į šiuolaikinį meną palaipsniui įsisavinama kitų kūrėjų. Kaip pavyzdys, galėtų būti šiuolaikinio meno objektas – dekonstruktyvi skulptūra, kurią sukūrė dekonstruktyvių procesų savo gyvenime įkvėptas menininkas. Skulptūra inovatyviai veikia socialinį lauką (grįžtamasis ryšys) ir meno lauką (atoveiksmis). Dizaineris savaip interpretuodamas skulptūrą sukuria dekonstruktyvų dizaino objektą, kuris inovatyviai veikia kitus meno lauko elementus, kūrėjus ir visuomenę (didesnis grįžtamasis ryšys). Dekonstruktyvaus inovatyvumo banga atoveiksmio dėka plečiasi ir adaptuojasi prie gyvenamosios aplinkos. Naujai sukurti dekonstruktyvūs meno objektai susilieja su bendru nepastovios aplinkos fonu, papildo ją ir tampa jos dalimi.
[1] Wall Jeff, Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, in Ann Goldstein and Anne Rorimer, Reconsidering the Object of Art, 1965-1975, Los Angeles, 1995, p. 247-267.
[2] Shanken Edward A., Telematic Embrace, Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness by Roy Ascott, University of California Press; 1 edition, 2007, p. 167.
[3] Kosuth Joseph, Art After Philosophy (1969), reprinted Osborne Peter, Conceptual Art: Themes and movements, Phaidon, London, 2002. p. 232.
[4] Turnerio prizas – tai žymus šiuolaikinio meno konkursas, įsteigtas 1984 metais. Konkursas, kurį organizuoja galerija „Tate“, orientuotas į naujas šiuolaikinio meno kryptis.
[5] Ištrynimas - sprendimas perskaityti signifikantą arba tekstą, tarytum jo reikšmė buvo aiški, suprantant, jog tai tik strategija.
[6] Buchloh Benjamin H.D., Conceptual Art 1962 – 1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, October, Vol. 55, 1990, p.107.
[7] Osborne Peter, Conceptual Art: Themes and movements, Phaidon, London, 2002. p. 28
[8] LeWitt Sol , Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, June 1967, in: Radicalart, [interaktyvus], žiūrėta 2014-04-10, http://radicalart.info/concept/LeWitt/paragraphs.html.
[9] Arranz Angel, Dismantling the time: a theoretical and practical basis for sinusoidal deconstruction, Master Thesis Institute of Sonology Royal Conservatory of The Hague, 2008, p. 27-31.
[10] Montabonel Sebastien, Lewis Emma, Suspended Disbelief: The Photography of Noemie Goudal, Edel Assanti, London, 2012.
[11] M. Foucault interpretuodamas įvairias „kitas vietas“ („other spaces“), tarp jų ir miesto dedamąsias, naudoja heterotopijos sąvoką. Heterotopijos – tam tikra priešingybė utopijai: jeigu utopijos yra įsivaizduojamos vietos, neturinčios realaus analogo, tai heterotopijos – realios vietos, neturinčios vientiso, vienareikšmio įsivaizdavimo skirtingų jas propaguojančių kultūrų kontekste.
[12] Ankele Gudrun, Zyman Daniela, Los Carpinteros Handwork: Constructing the World, Walther König, Köln, 2011, p. 56-63
[13] Wehrli Ursus, Ursus Wehrli tidies up art, in: TED talk, [interaktyvus], įkelta 2008-11-12, žiūrėta 2014-08-23, http://www.ted.com/talks/ursus_wehrli_tidies_up_art?language=en
[14] Johansson Michael, Familiar Abstractions, Vigeland-museet/Bono, Norway, 2013, p. 6.
[15] Paraskos Michael, Anarchy in the UK, British art magazine The Jackdaw, London, January 2013.
Pramoninis dizainas - tai masinės gamybos, plataus vartojimo produktų dizainas. Pramoniniai dizaineriai, dažnai mokomi, kaip architektai ar kitų vizualiųjų menų specialistai, dirba kūrybinėse komandose. Pagrindinis jų tikslas - sukurti praktiškus, plataus naudojimo, savo prekine išvaizda išsiskiriančius gaminius, komerciškai patrauklius, naudingus dizaino objektus. Pramoninio dizainerio darbas susijęs su grafiniu dizainu, pavyzdžiui, reklamos ir pakuotės dizainas, įmonių įvaizdžio ir prekės ženklo dizainas, ir interjero dizainu. Pramoninis dizainas turėdamas glaudžias sąsajas su architektūra ir grafiniu dizainu savaip interpretuodamas lengvai perima dekonstrukcijos teorijos sudedamąsias dalis. 1980-aisiais taikydami dekonstrukcijos metodiką architektai Michael Graves, Stanley Tigerman, ir Hans Hollein sukūrė namų apyvokos reikmenis kompanijoms „Alessi“ Milane ir „Swid Powell“ Jungtinėse Amerikos Valstijose. Tam tikri dizaineriai, tokie kaip Ettore Sottsass ir jo kolega iš Austrijos Matteo Thun, tapo visiems gerai žinomais vardais, beveik kaip Ludwig Mies van der Rohe ir Marcel Breuer modernizmo laikais, kai jų baldų projektai buvo pakartotinai išleisti „Knoll Associates“ ir kitų garsių kompanijų. Tarptautinės parodos ir publikacijos, tokios kaip “Design Heute”(„Design Today”, 1988), keliaujančios parodos, organizuotos Frankfurto architektūros muziejaus, skelbė apie šį keistą postmodernistinį dizainą visuomenei ir dizaino profesionalams. Šis individualizmas pasiekė savo viršūnę 1980-ųjų pabaigoje, kaip tik prieš tai kai 1990-ųjų pradžios recesija paskatino dizainą daugiau nukrypti į architektūrą, dizaino objektų vertės projektavimą, siekiant geresnio santykio tarp kainos ir funkcinės kokybės.
John Zukowsky, savo esė “Postmodern design and its aftermath” (2013), kalbėdamas apie pramoninį postmodernistinį dizainą išskiria dvi pagrindines kryptis. Pirmoji kryptis susijusi su individualaus dizaino kūrimu, kai talentingi pavieniai diziaineriai kuria meno kūriniams prilygstančius dizaino objektus. Kita kryptis remiasi komandinio darbo tarp dizainerių ir inžinerijos specialistų suformuotu galutiniu produktu.[1] Pastarasis modelis akivaizdus architektūros lauke. Prisiminkime architektą F. Gehry ir jo suprojektuotą Guggenheim muziejų Ispanijoje (Bilbao, 1991-97). Produkto diziane ir pramoniniame dizaine 21-ojo šimtmečio pabaigoje tokio lygio šlove galėjo pasigirti vos keli dizaineriai. Išimtis, dizaineris iš Prancūzijos Philippe Starck, kurio kibiro formos kėdė iš faneros, pavadinta „Costes chair“ (1982) išpopuliarėjo, plačiai panaudojus ją kavinių tinklo „Café Costes“ (1984) interjeruose. P. Starck iki 90-tųjų metų daugiausia projektavo interjerus viešbučiams, po to plataus vartojimo prekes, tokias kaip vazos ir dantų šepetėliai. Padidėjus šio „dizaino“ produkų paklausai prekybos centrų tinklas „Target“ pasamdė dizainerį Michael Graves, kad sukurtų namų įrengimų dizaino liniją. Dizaino objektus lydėjo sėkmė, todėl prekybos centrų tinklas pasamdė ir P. Starck. Jo sukurti namų apyvokos daiktai pasiekė parduotuves dar 2002 metais. Tuo metu, kalbant apie postmodernistinį pramoninį dizainą, visuomenės informavimas apie P. Starck dizaino objektus buvo išimtis.
Nagrinėjant įvairius literatūros šaltinius[2], susijusius su postmodernistiniu pramoniniu dizainu, tampa aišku, jog tokia sąvoka kaip „dekonstruktyvistinis pramoninis dizainas“ neegzistuoja. Literatūroje postmodernistinis pramoninis dizainas tyrinėjamas bendrai neišskiriant šiam istoriniam laikotarpiui būdingų dekonstruktyvistinio dizaino elementų. Tiesa, panaši sąvoka, kaip “Deconstruction design” egzistuoja, tačiau ji susijusi su kitai procesais. “Deconstruction design” terminas plačiai taikomas literatūroje, susijusioje su antriniu medžiagų panaudojimu, aplinkos tausojimu ir ekologija. Ši tema aktuali, todėl mokslinių leidinių, straipsnių gausu. Pastarojo pobūdžio literatūroje dekonstrukcija apibrėžiama kaip procesas, kurio metu kažkas pastatytoje aplinkoje metodiškai išmontuojama siekiant pakartotinai panaudoti arba išgelbėti įvairius pastato komponentus ir medžiagas. Dar vienas dekonstrukcijos apibrėžimas pristatomas William Lidwell ir Gerry Manacsa knygoje “Deconstructing Product Design” (2011).[3] Leidinyje susirinkti geriausi ir daugiausiai sėmės susilaukę pramoninio dizaino produktai, kuriems sukurti buvo panaudotas išardymo metodas. Knygoje dekonstrukcija pateikiama tiesmukai ir paviršutiniškai, išskiriant vieną dekonstravimo metodą – išardymą. Pristatant dizaino objektą atskleidžiama jo atsiradimo istorija ir sudėtis, t.y. iš kokių dizaino objektų jis buvo sukurtas. Pagrindinė knygos mintis - atskleisti dizaino objektų populiarumo paslaptį, pabrėžiant jog visi pastarojo meto “geriausi” dizaino objektai sukurti remiantis dekonstrukcija. W. Lidwell ir G. Manacsa nesirišdami prie J. Derrida dekonstrukcijos teorijos savo knygoje akcentuoja dizaino objektų išardymo ir surinkimo proceso naudą pramoniniam dizainui. Minėti pavyzdžiai neatsako į klausimą, kas yra dekonstruktyvistinis pramoninis dizainas, tačiau analizuojant šiandien pramoniniame dizaine vykstančius procesus, galima nustatyti pagrindines pramoninio dizaino vystymosi kryptis. Kaip matysime vėliau, šiandieninis pramoninis dizainas glaudžiai susijęs su dekonstrukcijos teorija.
1. Autoriaus iliustracija, Pramoninis dekonstruktyvistinis dizainas, klasifikacija, 2014.
Dekonstruktyvistinį dizainą galima priskirti pirmajai J. Zukowsky pramoninio dizaino krypčiai - individualaus dizaino kūrimas, ir P. Starck sėkmės atvejui. Būtent dėl savo individualumo dekonstruktyvistinis dizainas tik retais atvejais gali būti pavadintas pramoniniu. Dauguma dizaino objektų sukurti pavienių dizainerių arba dizaino namų, kaip koncepcijos ir eksperimentai. Didžioji pramoninio dekonstruktyvistinio dizaino objektų dalis priklauso griaunančios dekonstrukcijos kategorijai.
Griaunanti dekonstrukcija - kuriant dekonstrukciją naudojami sukurti vaizdai, istorijos ir objektai. Sugriaunamos anksčiau sukurtos taisyklės, jos performuluojamos. Išardant ir perkonstruojant egzistuojančius objektus dekonstruojamos ir jų istoriškai susiklosčiusios visuomeninės kolektyvinės reikšmės. Perkonstravimo principu sukurta dekonstrukcija dažniausiai pasirenkama nagrinėjant aktualią problematiką, tokiu būdu suvokėjui lengvai perduodama socialinė žinutė.
Ši kategorija apima pavienius smulkius dizaino objektus, sukurtus kaip instaliacijos, performansai, įvairios koncepcijos su istoriniu ar ideologiniu kontekstu, formos eksperimentai. Pagrindinis skirtumas tarp šio dizaino ir konceptualaus meno yra tas, jog dekonstruktyvistinis dizainas orientuotas į plataus vartojimo produktus. Kita pramoninio dekonstruktyvistinio dizaino kryptis – kurianti dekonstrukcija. Susijusi su plataus vartojimo dizaino objektais, tai masiškai gaminamos dekonstuktyvistinio dizaino koncepcijos, įvairūs objektais, turintys tik dekonstruktyvią išvaizdą - be ideologinio ar istorinio turinio.
Kurianti dekonstrukcija - kuriant dekonstrukciją tiesiogiai nenaudojami esami, jau sukurti objektai arba jų dalys. Dekonstrukcijai įgyvendinti sukuriami nauji vaizdai ir objektai, priskiriant tik jiems būdingas sąvokos ir intelektualias kolektyvines reikšmes. Tokiu būdu sukurtas dekonstrukcijas sudėtingiau pritaikyti, visuomenėje jos ne iškart pripažįstamos, nes savyje neturi istoriškai susiklosčiusių, dažniausiai esamiems ir žinomiems objektams būdingų, kolektyvinių reikšmių.
Išskiriant skirtingus dekonstravimo metodus šias dvi dekonstuktyvistinio pramoninio dizaino kryptis galima skirstyti į dar smulkesnes kategorijas. Kurianti dekonstrukcija: a) gamtinių formų kompozicija, parametrizmas, b) beformė - estetinė kompozicija. Griaunanti dekonstrukcija: a) ekologiškas dizainas, b) objekto perkonstravimas, c) asociacinis dizainas, d) skirtingų objektų konstruktas. [1. il.]
Griaunanti dekonstrukcija - kuriant dekonstrukciją naudojami sukurti vaizdai, istorijos ir objektai. Sugriaunamos anksčiau sukurtos taisyklės, jos performuluojamos. Išardant ir perkonstruojant egzistuojančius objektus dekonstruojamos ir jų istoriškai susiklosčiusios visuomeninės kolektyvinės reikšmės. Perkonstravimo principu sukurta dekonstrukcija dažniausiai pasirenkama nagrinėjant aktualią problematiką, tokiu būdu suvokėjui lengvai perduodama socialinė žinutė.
Ši kategorija apima pavienius smulkius dizaino objektus, sukurtus kaip instaliacijos, performansai, įvairios koncepcijos su istoriniu ar ideologiniu kontekstu, formos eksperimentai. Pagrindinis skirtumas tarp šio dizaino ir konceptualaus meno yra tas, jog dekonstruktyvistinis dizainas orientuotas į plataus vartojimo produktus. Kita pramoninio dekonstruktyvistinio dizaino kryptis – kurianti dekonstrukcija. Susijusi su plataus vartojimo dizaino objektais, tai masiškai gaminamos dekonstuktyvistinio dizaino koncepcijos, įvairūs objektais, turintys tik dekonstruktyvią išvaizdą - be ideologinio ar istorinio turinio.
Kurianti dekonstrukcija - kuriant dekonstrukciją tiesiogiai nenaudojami esami, jau sukurti objektai arba jų dalys. Dekonstrukcijai įgyvendinti sukuriami nauji vaizdai ir objektai, priskiriant tik jiems būdingas sąvokos ir intelektualias kolektyvines reikšmes. Tokiu būdu sukurtas dekonstrukcijas sudėtingiau pritaikyti, visuomenėje jos ne iškart pripažįstamos, nes savyje neturi istoriškai susiklosčiusių, dažniausiai esamiems ir žinomiems objektams būdingų, kolektyvinių reikšmių.
Išskiriant skirtingus dekonstravimo metodus šias dvi dekonstuktyvistinio pramoninio dizaino kryptis galima skirstyti į dar smulkesnes kategorijas. Kurianti dekonstrukcija: a) gamtinių formų kompozicija, parametrizmas, b) beformė - estetinė kompozicija. Griaunanti dekonstrukcija: a) ekologiškas dizainas, b) objekto perkonstravimas, c) asociacinis dizainas, d) skirtingų objektų konstruktas. [1. il.]
2. a. Ryan Gander, Reconstruction and deconstruction of furniture, 2010. b. Jessica Rosenkrantz, Jesse Louis-Rosenberg, Cell Cycle line, 2007. c. Stefan Wieland‘s, White of My Eyes, 2012.
Parametrizmas / gamtinių formų kompozicija - viena iš sparčiausiai besivystančių dekonstruktyvistinio dizaino krypčių, veikianti pramoniniame dizaine, grafiniame dizaine ir architektūroje. Pasižymi sudėtinga gamtinių formų kompozicija, sukurta skaitmeninio projektavimo metu arba atsitiktiniu – meniniu būdu. Pastaruoju keliu dažniausiai eina menininkai, tokie kaip „Campana Brothers“ (Ryan Gander) [2.a. il.] arba Stefan Wieland [2.c. il.], kurių pagrindinis tikslas – ištirti medžiagas. Naujausi jų projektai tiria fizines skirtingų medžiagų savybes, kurios gali būti panaudotos kuriant naujo tipo baldus.
Kita dizainerių grupė kuria pramoninius dizaino objektus remiantis skaitmeninio projektavimo metodais. Čia susikerta mokslas, menas ir technologijos. Jessica Rosenkrantz ir Jesse Rosenberg savo kūryboje naudoja sudėtingus kompiuterinius algoritmus, pagrįstus gamtoje vykstančiais procesais, “natūralia” struktūra ir geometrija. Sukuriamas unikalus ir “įperkamas” menas, papuošalai, įvairūs namų apyvokos daiktai. Kurdami papuošalų liniją “Cell Cycle line” [2.b. il.], dizaineriai naudoja “skaitmeninį gaminimą”. Sukurtos geometrinės formos spausdinamos trimačiais spausdintuvais, todėl gaminys vientisas, neturi sujungimo žymių. Užuot projektavę specifinę formą, jie sukuria sistemą, kurios rezultatas - nesuskaičiuojama skirtingo rezultato galimybė. Šios sistemos interaktyvios, reaguoja į specifinių kintamųjų pakeitimus ir į fizines įvestis. Galiausiai išsirenkamas vienas iš variantų, kuris atsižvelgiant į masinį pritaikymą tampa galutiniu produktu. [4]
Kita dizainerių grupė kuria pramoninius dizaino objektus remiantis skaitmeninio projektavimo metodais. Čia susikerta mokslas, menas ir technologijos. Jessica Rosenkrantz ir Jesse Rosenberg savo kūryboje naudoja sudėtingus kompiuterinius algoritmus, pagrįstus gamtoje vykstančiais procesais, “natūralia” struktūra ir geometrija. Sukuriamas unikalus ir “įperkamas” menas, papuošalai, įvairūs namų apyvokos daiktai. Kurdami papuošalų liniją “Cell Cycle line” [2.b. il.], dizaineriai naudoja “skaitmeninį gaminimą”. Sukurtos geometrinės formos spausdinamos trimačiais spausdintuvais, todėl gaminys vientisas, neturi sujungimo žymių. Užuot projektavę specifinę formą, jie sukuria sistemą, kurios rezultatas - nesuskaičiuojama skirtingo rezultato galimybė. Šios sistemos interaktyvios, reaguoja į specifinių kintamųjų pakeitimus ir į fizines įvestis. Galiausiai išsirenkamas vienas iš variantų, kuris atsižvelgiant į masinį pritaikymą tampa galutiniu produktu. [4]
3. a. Alexander Gendell, The Leaf chair, 2013. b. Tembolat Gugkeav, Tectonic Bookcase, 2013. c. Linda Kostowski, The T-Shirt, 2013. d. Kitaplik Modelleri, Beyaz modern, 2013.
Dar viena, plačiai pramoniniame dizaine taikoma, kuriančios dekonstrukcijos kryptis - beformė / estetinė kompozicija. Dizaino objektų kompozicija, neturinti nieko bendro su gamtinių formų geometrija, pasižyminti sudėtinga konstrukcine sistema. Chaotiškas kompozicinis darinys, sukurtas vadovaujantis dizainerio menine išraiška, todėl formos prasmė ir tikslas neatskleidžiami. [3. il.] Dažniausiai taikomi dekonstravimo metodai: destrukcija, konstravimas, perkonstravimas. Analizuojant skirtingus šios krypties pramoninio dizaino objektus galima padaryti išvadą, jog vyraujantis ir dažniausiai dizainerių taikomas dekonstrukcijos metodas - destrukcija. Dizaino objekto kompozicijos išreiškia dinaminę griūtį, nestabilumą, taip pat nepastovumą ir tuo pačiu sustingusio laike judesio (veiksmo) momentą. Destrukcija konstruojama remiantis kasdienine aplinka, todėl atspindi šiandieninio pasaulio chaosą ir tragedijas. Tokio pramoninio dizaino pavyzdys yra Rusijos pramoninio dizainerio Tembolat Gugkeav sukurta „Tectonic Bookcase“ knygų spinta. [3.b. il.] Viename iš interviu[5] dizaineris prisipažino, jog kurdamas šios knygų lentynos dizainą buvo įkvėptas nesenai išgyvento žemės drebėjimo. Šios krypties dekonstruktyvistiniai dizaino objektai prilygsta meno kūriniams, kurių prasmė neaiški, o pagrindinė paskirtis - estetinė. Sukurta dekonstruktyvi estetinė išvaizda intuityviai veikia meno lauką (įkvepia kurti dekonstruktyvistinį dizainą) ir individų sąmonę (moko suprasti dekonstrukciją).
4. a.Thomas Bina, Environment Furniture, 2010. b. Shao Fan, 'Deconstructed' chairs, 2005. c. Hannes Grebin, German parlour/living room, 2009.
Griaunančia dekonstrukcija besiremiantis pramoninis dizainas sudėtingesnis ir įvairesnis. Šio dizaino objektai konstruojami iš kitų plataus vartojimo prekių, sintetinamos skirtingos medžiagos, kompozicijos ir stiliai. Galima išskirti tris pagrindines sintezės grupes, kurios plačiausiai taikomos konstruojant griaunančios dekostrukcijos principais paremtą dizainą. Tai stiliaus dekonstrukcija [4.b. il.], formos dekonstrukcija [4.c. il.], medžiagos dekonstrukcija [4.a. il.]. Visas šias sintezės grupes galime sutikti tyrinėjant ekologišką dizainą. Ekologiškas dizainas (angl. “Sustainable design”), arba kitaip “Deconstruction design” remiasi ekologiškumo principais ir kaip pagrindinį dekonstravimo metodą naudoja perkonstravimą. Dizaino objekto perkosntrsvimas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Pirmuoju atveju dizaino objektas išardomas - jo medžiagos panaudojamos kuriant naują objektą. Antruoju atveju, perkonstruojant daugiau dėmesio teikiama dekonstuojamo objekto reikšmei - keičiama forma, stilius. Tiesioginio perkonstravimo pavyzdys, susijęs su medžiagos dekonstrukcija yra dizainerio Thomas Bina atvejis. Išmestas iš teisės mokyklos Los Andžele, T. Bina iškeliavo į Indoneziją ieškoti savęs. Vietoj to, jis surado savo amatą - rankų darbo baldai iš perdirbtos medienos. Sugrįžęs į Los Andželą sukūrė savo dizaino liniją “Environment Furniture”(2010) [4.a. il.]. Baldai gaminami iš braziliško kietmedžio jungiant senos, perdirbtos ir naujos medienos rūšis. Norėdamas šiuos baldus gaminti plačiu mastu T. Bina kreipėsi į draugą Brett Hatton, vieną iš kompanijos “Four Hands”, importuojančios ir gaminančios baldus, įkūrėją. “Four Hands”, viena iš 500 sparčiausiai augančių bendrovių, neseniai sudarė sutartį su dizaineriu T. Bina ir įkūrė naują dukterinę bendrovę, kurią pavadino tiesiog “Bina”.[6]
5. a. Carl Mitsch, Matryoshka M-Cups, 2009. b. Jay Mug, Sushi Stapler, 2011. c. Dan Corson, Drip IV Seattle, WA, 2008. d. Colarusso Giuseppe, Improbability, 2013.
Kita pramoninio dizaino griaunančios dekonstrukcijos kryptis - asociacinis dizainas. Naudojami perkėlimo, sukeitimo ir pakeitimo dekonstravimo metodai. Kaip pagrindinį galima išskirti perkėlimo metodą. Jis susijęs su objekto funkcinės ir sociokultūrinės reikšmės perkėlimu į naujai konstruojamą plataus vartojimo prekę. [5. il.] Ši kryptis vysto dizaino objekto formos transformacijas, sieja jas su visuomenėje gerai žinoma aplinka. Sukuriamas funkcinis objekto formos prieštaravimas. Skirtingų formų ir funkcijų sintezė remiasi kontrasto principu – supriešinami du skirtingi dizaino objektai. Tokia dekonstrukcija atliekama su naujai projektuojamu dizaino objektu priskiriant visuomenėje gerai atpažįstamą reikšmę. Norima pagaminti patrauklų, masinį produktą. Asociacinio dizaino tikslas - sudominti pirkėją nustebinant, taip patraukiant dėmesį siekiama finansinės naudos. Ši dekonstruktyvistinio pramoninio dizaino kryptis veikia panašiai kaip konceptualus menas, tik yra daug plačiau gaminama ir realizuojama. Tačiau, kartais asociacinis dizainas projektuojamas kaip koncepcija, sukuriant prototipą ir neįgyvendinant jo pramoniniu būdu. Pavyzdys, dizainerės Dan Corson iš medicininė lašelinės sukurta šviestuvo koncepcija, pavadinta “Drip IV Seattle” (2008). [5.c. il.] Tiesa, daugelis šio dizaino objektų nepasižymi sudėtingomis koncepcijomis ir yra pritaikyti plačiajai visuomenei. Tokie asociacinio dizaino produktai kaip Carl Mitsch puodukai “Matryoshka M-Cups” (2009) [5.a. il.] ir Jay Mug susegėjęs “Sushi Stapler” (2011) [5.b. il.] yra tipiniai komercinės naudos siekiantys pavyzdžiai, savyje neturintys jokios socialinės žinutės.
6. a. Martino Gamper’s, 100 chairs in 100 days, 2009. b. Eva Chytilek, Der 5. Stuhl, 2012. c. Martino Gamber, 100 chairs in 100 days, 2009.
Skirtingų objektų konstruktas - susijęs su dizainerių meninėmis, egzistuojančio objekto, naujos formos paieškomis. Ši pramoninio dizaino kryptis turi du pagrindinius veikimo principus: a) seno ir naujo objekto kompozicija, b) nauja objekto formos konstrukcija. Pirmasis principas veikia panašiai kaip asociacinis dizainas - naujo objekto sukūrimui naudojamos fizinės egzistuojančių dizaino objektų dalys, konstrukciniai elementai. Su fizinėmis objekto savybėmis į naujai konstruojamą dizaino kūrinį perkeliamos ir jo sociokultūrinės reikšmės (populiarumas, žinomumas). Seno ir naujo objekto kompozicija išreiškiamas kontrastas tarp socialinių laikotarpių, tuo pačiu ir skirtingų meninių stilistikų. Dizainerio iš Kinijos Shao Fan sukurta medinių kėdžių linija “Deconstructed chairs” (2005) [4.b. il.] yra puikus tokio dekonstruktyvistinio dizaino pavyzdys. S. Fan kurdamas kėdžių stilistiką naudoja tradicines kinų architektūros ir dizaino detales, istoriniai baldai perkonstruojami į naujus objektus - dekonstrukcija ir rekonstrukcija viename. Perkonstruojant istorinį diziano objektą į jo kompozicinę sudėtį įterpiama šiuolaikinio baldo dalis.[7] Nauja objekto formos konstrukcija kuriama taip pat naudojant perkosntravimo metodą. Skirtumas, tas jog šios krypties dizaino objektai dekonstruojami nenaudojant kitų dizaino objektų ar jų dalių. Siekiant atgaivinti susidomėjimą perkonstruojamas egzistuojantis, “socialiai atsibodęs” dizaino objektas ir pateikiamas senos formos eskizinis variantiškumas. Šios dekonstuktyvaus pramoninio dizaino krypties atstovai yra dizainerė iš Vokietijos Eva Chytilek (“Der 5. Stuhl”, 2012) [6.b. il.] ir dizaineris Martino Gamber (“100 chairs in 100 days”, 2009) [6.a,c. il.]. Naudojant dekonstrukciją tiriamos vieno dizaino objekto formos galimybės, šiuo atveju, tai pirmųjų pramoniniu būdu pagamintų kėdžių “Thonet chairs” linija. Bandoma parodyti visus įmanomus kompozicinius variantus, kuriais galėjo būti sukurta šio tipo kėdė. Galima išskirti pagrindinius dekonstravimo metodus, naudojamus šios krypties dizaine, tai: perkonstravimas, konstravimas ir pakeitimas. Bet kuriuo atveju dizaino objekto perkonstravimas susijęs su laiku, funkcija, forma arba sociokultūrine reikšme.
7. Autoriaus iliustracija, Kurianti dekonstrukcija- kultūrinis laukas,
griaunanti dekonstrukcija- socialinis laukas, 2014.
griaunanti dekonstrukcija- socialinis laukas, 2014.
Galima abejoti pramoninio dekonstruktyvistinio dizaino apibrėžimu, nes tik nedidelė jo dalis realizuojama plačiu mastu. Ši dizaino sritis turi glaudų santykį su menu, ji tarsi tarpinė grandis laviruoja tarp meno ir pramoninio vartojimo. Pramoninis dekonstruktyvistinis dizainas skirtingas ir individualus, todėl sudėtinga išskirti jam būdingas bendrybes. Dizaineriai kuria kaip individualūs menininkai, visų pirma galvodami apie dizaino objektą kaip apie meno kūrinį, o tik po to kaip apie pigią visiems prieinamą prekę. Tokio diziano praktika ir pavyzdžiai rodo, jog objektai realizuoti pramoniniu būdu susilaukia sėkmės ir tampa populiarūs visuomenėje. Kaip teigiama William Lidwell ir Gerry Manacsa išleistoje knygoje “Deconstructing Product Design” (2011) pagal dekonstrukcijos teoriją sukurti dizaino objektai yra neginčijami dizaino pramonės lyderiai, savyje talpinantys stiprų emocinį ir socialinį turinį. Analizuojant dekonstruktyvistinio grafinio ir pramonino dizaino pavyzdžius remiantis kuriančios ir griaunančios dekonstrukcijos sąvokomis galima nustatyti du pagrindinius šio dizaino poveikio laukus. [7. il.] Dekonstruktyvistinis dizainas, sukurtas taikant kuriančios dekonstrukcijos principus inovatyviai veikia kultūrinį lauką, o griaunančios dekonstrukcijos - socialinį laiką. Dizainerių (menininkų) naujai sukurti dekonstruktyvūs dizaino objektai dėl savo ideologinio sudėtingumo visuomenėje nesuvokiami, todėl inovatyviai veikia tą pačią terpę, kurioje buvo sukurti, t. y. daro įtaką kitiems dizaineriams (menininkams), galvojantiems kurti dekonstruciją. Kita pavyzdžių grupė, leidžia daryti išvadą, jog dekonstruktyvistinis dizainas, kuriamas pagal griaunančios dekonstrukcijos principus inovatyviai veikia socialinį lauką. Iš skirtingų elementų sukurtos dizaino objektų funkcijos, formos ir reikšmės transformacijos visuomenėje yra nesudėtingai suvokiamos ir įsisavinamos, todėl daro įtaką didžiajai visuomenės daliai. Kalbant apie dekonstruktyvistinio dizaino inovatyvumą galima pabrėžti, jog inovatyvumo kelias gali būti suvokiamas kaip uždaras ratas, kurio pradžia - dekonstruktyvi aplinka. Dekonstruktyvią aplinką savaip atvaizduoja menas, kurio kūrybą inovatyviai išreiškia dizaineriai ir projektuotojai. Jų sukurti dizaino objektai daro įtaka sociumui, kuris savo ruožtu kuria naują dekonstruktyvią aplinką.
[1] Zukowsky John, Industrial design, Postmodern design and its aftermath, in: Encyclopædia Britannica / [interaktyvus], įkelta 2013-11-14, [žiūrėta 2014-03-18], http://www.britannica.com/EBchecked/topic/286993/industrial-design.
[2] Heskett John, Industrial Design, Thames & Hudson, 1980, reissued 2003.
Albus Volker, Kras Reyer, Woodham Jonathan M., Icons of Design: The 20th Century, Prestel Publishing, 2004.
Fiell Charlotte, Fiell Peter, Designing the 21st Century , Taschen, 2001.
McDermott Catherine, Design Museum book of 20th century design, Overlook Press Peter Mayer Publishers, 1997.
Tambini Michael, The Look of the Century, DK ADULT; 1st American ed edition, 1996.
Fay Sweet, Frog: Form Follows Emotion (Cutting Edge), Watson-Guptill, 1999.
[3] Manacsa Gerry, Lidwell William, Deconstructing Product Design, Rockport Publishers; Reprint edition, 2011.
[4] Seward Aaron, Focus on Fabrication > Nervous System, in: Archpaper / [interaktyvus], įkelta 2013-05-16, [žiūrėta 2014-03-20], http://archpaper.com/news/articles.asp?id=6653.
[5] Haddi Gil, Grungy Design: The Devolution of Luxury, in: TrendReports/ [interaktyvus], įkelta 2013-11-12, [žiūrėta 2014-03-20], http://www.trendreports.com/article/grungy-design.
[6] Four Hands Partners With Innovative Furniture Designer, Thomas Bina to Launch New Label and Collection: bina, in: PR Newswire / [interaktyvus], įkelta 2013-09-03, [žiūrėta 2014-03-22], http://www.prnewswire.co.uk/news-releases/four-hands-partners-with-innovative-furniture-designer-thomas-bina-to-launch-new-label-and-collection--bina-152881055.html.
[7] Mason Christopher, A Shanghai Auntie Mame, in: The New Yourk Time / [interaktyvus], įkelta 2007-12-20, [žiūrėta 2014-03-23], http://www.nytimes.com/2007/12/20/garden/20pearl.html?pagewanted=print&_r=0.
[2] Heskett John, Industrial Design, Thames & Hudson, 1980, reissued 2003.
Albus Volker, Kras Reyer, Woodham Jonathan M., Icons of Design: The 20th Century, Prestel Publishing, 2004.
Fiell Charlotte, Fiell Peter, Designing the 21st Century , Taschen, 2001.
McDermott Catherine, Design Museum book of 20th century design, Overlook Press Peter Mayer Publishers, 1997.
Tambini Michael, The Look of the Century, DK ADULT; 1st American ed edition, 1996.
Fay Sweet, Frog: Form Follows Emotion (Cutting Edge), Watson-Guptill, 1999.
[3] Manacsa Gerry, Lidwell William, Deconstructing Product Design, Rockport Publishers; Reprint edition, 2011.
[4] Seward Aaron, Focus on Fabrication > Nervous System, in: Archpaper / [interaktyvus], įkelta 2013-05-16, [žiūrėta 2014-03-20], http://archpaper.com/news/articles.asp?id=6653.
[5] Haddi Gil, Grungy Design: The Devolution of Luxury, in: TrendReports/ [interaktyvus], įkelta 2013-11-12, [žiūrėta 2014-03-20], http://www.trendreports.com/article/grungy-design.
[6] Four Hands Partners With Innovative Furniture Designer, Thomas Bina to Launch New Label and Collection: bina, in: PR Newswire / [interaktyvus], įkelta 2013-09-03, [žiūrėta 2014-03-22], http://www.prnewswire.co.uk/news-releases/four-hands-partners-with-innovative-furniture-designer-thomas-bina-to-launch-new-label-and-collection--bina-152881055.html.
[7] Mason Christopher, A Shanghai Auntie Mame, in: The New Yourk Time / [interaktyvus], įkelta 2007-12-20, [žiūrėta 2014-03-23], http://www.nytimes.com/2007/12/20/garden/20pearl.html?pagewanted=print&_r=0.
Vaizdo dekonstrukcija šiuolaikinėje fotografijoje
Santrauka. Straipsnyje aptariama šiuolaikinės fotgrafijos vartojimo situacija pasaulyje ir Lietuvoje, išskiriant ir apibūdinat su dekonstrukcija susijusius bruožus. Apibrėžiama dekonstrukcijos samprata ir jos santykis su šiuolaikine fotografija bei grafiniu dizainu. Taip pat, išskiriamos ir analizuojamas pagrindinės fotografijos dekonstravimo teorijos ir metodologija, dažniausiai naudojami dekonstravimo būdai ir priemonės. Tekste aptariamos kai kurios aiškiau matomos dabartinės fotografijos dekonstravimo tendencijos ir idėjos, tyrinėjami charakteringi vaizdo dekonstravimo pavyzdžai. Siekiama išsiaiškinti dekonstruktyvaus vaizdo panaudojimo galimybes, tokios vizualinės komunikacijos poveikį žiūrovui. Iškelti vaizdo dekonstrukcijos inovatyvumo klausimai analizuojami remiantis ryškesniais šiuolaikinės fotografijos ir grafinio dizaino darbais.
Reikšminiai žodžiai: fotografija, dekonstrukcija, teorijos, metodologija, panaudojimas, inovatyvumas.
Įvadas
Šiandien dekonstrukcija aktuali, kaip kupinas dinamikos ir vyksmo aplinkos poveikis, sąlygojantis nuolatinę kaitą ir prieštaravimus. Susiklosčiusi socialinė terpė ir nuolatinis visuomenės tobulėjimas yra susijęs su dekonstruktyviu aplinkos, kurioje išsivysto individas, dominavimu. Vizualieji menai bendrąja prasme, puikiai atspindi aplinkoje vykstančius kinetinius dėsnius, susijusius su kuriančia aplinkos dekonstrukcija. Sąlygojami sunkiai kontroliuojamos ir nuolat kintančios aplinkos, meno objektai tampa tokiais pačiais dekonstruotais, kaip ir pati aplinka, tikrovės “reprezentantais”. Šiandieninės fotografijos mimikrija[1] yra neišvengiamas evoliucinis procesas, prasidėjęs dar XX a. pab. Vakarų Europos ir Jungtinių Amerikos Valstijų postmodernizmo ideologijoje ir besitęsiantis iki šiol. Apie šios evoliucinės mutacijos pradžią daug diskutavo Europos akademinė bendruomenė, tačiau norint suvokti viso reiškinio mąstą ir pasekmes būtina tęsti pradėtus tyrimus.
Šiuolaikinės fotografijos sąvoką mokslininkams sunku apibrėžti dėl vis ryškėjančio šio termino dualumo ir pačios fotografijos kelio į savęs dekonstrukciją.[2] Šiandien fotografijos sąvoka įgijo skirtingas ir, galima sakyti, netgi prieštaringas prasmes. Viena vertus, ja vadinamas tradicinis fotografijos menas, pagrįstas individualiu autoriaus kūrybiniu braižu, išraiškinga vizualia forma ir spalva, specifinių fotografijos raiškos priemonių akcentavimu. Kita vertus, fotografija galima vadinti ir visai kitokį kūrybinį fotografijos panaudojimą, kuriame už fotografijos estetinę vertę yra svarbesnis jos kaip dokumento patikimumas, leidžiantis menininkams objektyvizuoti savo kūrybinę veiklą. Skirdama šias dvi fotografijos sampratos interpretacijas Renata Dubinskaitė pirmąją apibrėžia kaip tradicinį fotomeną, o antrąją – kaip šiuolaikinę fotografiją, kuriai galima priskirti ir gana prieštaringas kūrybines praktikas.[3] Būtent pastarosios, naujausios šiuolaikinės fotografijos (skaitmeninės vaizdo) simuliacijos, tyrinėjamos šiame straipsnyje ir yra įvardijamos kaip šiandieninės vaizdo dekonstravimo tendencijos.
Tyrimo tikslas – ištirti dekonstrukcijos teoriją ir metodiką, analizuojant dažniausiai taikomas šiuolaikinėje fotografijoje ir grafiniame dizaine šiandienines vaizdo dekonstravimo priemones. Taip pat nustatyti tokios dekonstuktyvios vizualinės komunikacijos poveikį žiūrovui ir aptarti su dekonstrukcija susijusius inovatyvumo aspektus. Tyrimo objektas – fotografija, tačiau kaip istorinis su dekonstrukcija susijęs fonas tekste minimas ir grafinis dizainas. Grafiniame dizaine “užaugintos” dekonstravimo idėjos toliau vystomos šiuolaikiniame fotomene. Šiandien pasaulinėje dizaino ir meno praktikoje dekonstrukcija yra gana plačiai nagrinėjama teoriniuose darbuose bei filosofinėse studijose. Tačiau šiuolaikinėje lituanistinėje istoriografijoje šis postmodernistinio meno raidos reiškinys kol kas nėra plačiau tyrinėtas, todėl šis straipsnis gali padėti užpildyti Lietuvos dizaino teorijos spragas, atkreipti menininkų ir visuomenės dėmesį į dekonstravimo principų taikymo efektyvumą ir privalumus.
Šiandien dekonstrukcija aktuali, kaip kupinas dinamikos ir vyksmo aplinkos poveikis, sąlygojantis nuolatinę kaitą ir prieštaravimus. Susiklosčiusi socialinė terpė ir nuolatinis visuomenės tobulėjimas yra susijęs su dekonstruktyviu aplinkos, kurioje išsivysto individas, dominavimu. Vizualieji menai bendrąja prasme, puikiai atspindi aplinkoje vykstančius kinetinius dėsnius, susijusius su kuriančia aplinkos dekonstrukcija. Sąlygojami sunkiai kontroliuojamos ir nuolat kintančios aplinkos, meno objektai tampa tokiais pačiais dekonstruotais, kaip ir pati aplinka, tikrovės “reprezentantais”. Šiandieninės fotografijos mimikrija[1] yra neišvengiamas evoliucinis procesas, prasidėjęs dar XX a. pab. Vakarų Europos ir Jungtinių Amerikos Valstijų postmodernizmo ideologijoje ir besitęsiantis iki šiol. Apie šios evoliucinės mutacijos pradžią daug diskutavo Europos akademinė bendruomenė, tačiau norint suvokti viso reiškinio mąstą ir pasekmes būtina tęsti pradėtus tyrimus.
Šiuolaikinės fotografijos sąvoką mokslininkams sunku apibrėžti dėl vis ryškėjančio šio termino dualumo ir pačios fotografijos kelio į savęs dekonstrukciją.[2] Šiandien fotografijos sąvoka įgijo skirtingas ir, galima sakyti, netgi prieštaringas prasmes. Viena vertus, ja vadinamas tradicinis fotografijos menas, pagrįstas individualiu autoriaus kūrybiniu braižu, išraiškinga vizualia forma ir spalva, specifinių fotografijos raiškos priemonių akcentavimu. Kita vertus, fotografija galima vadinti ir visai kitokį kūrybinį fotografijos panaudojimą, kuriame už fotografijos estetinę vertę yra svarbesnis jos kaip dokumento patikimumas, leidžiantis menininkams objektyvizuoti savo kūrybinę veiklą. Skirdama šias dvi fotografijos sampratos interpretacijas Renata Dubinskaitė pirmąją apibrėžia kaip tradicinį fotomeną, o antrąją – kaip šiuolaikinę fotografiją, kuriai galima priskirti ir gana prieštaringas kūrybines praktikas.[3] Būtent pastarosios, naujausios šiuolaikinės fotografijos (skaitmeninės vaizdo) simuliacijos, tyrinėjamos šiame straipsnyje ir yra įvardijamos kaip šiandieninės vaizdo dekonstravimo tendencijos.
Tyrimo tikslas – ištirti dekonstrukcijos teoriją ir metodiką, analizuojant dažniausiai taikomas šiuolaikinėje fotografijoje ir grafiniame dizaine šiandienines vaizdo dekonstravimo priemones. Taip pat nustatyti tokios dekonstuktyvios vizualinės komunikacijos poveikį žiūrovui ir aptarti su dekonstrukcija susijusius inovatyvumo aspektus. Tyrimo objektas – fotografija, tačiau kaip istorinis su dekonstrukcija susijęs fonas tekste minimas ir grafinis dizainas. Grafiniame dizaine “užaugintos” dekonstravimo idėjos toliau vystomos šiuolaikiniame fotomene. Šiandien pasaulinėje dizaino ir meno praktikoje dekonstrukcija yra gana plačiai nagrinėjama teoriniuose darbuose bei filosofinėse studijose. Tačiau šiuolaikinėje lituanistinėje istoriografijoje šis postmodernistinio meno raidos reiškinys kol kas nėra plačiau tyrinėtas, todėl šis straipsnis gali padėti užpildyti Lietuvos dizaino teorijos spragas, atkreipti menininkų ir visuomenės dėmesį į dekonstravimo principų taikymo efektyvumą ir privalumus.
Dekonstrukcija
Pradedant tyrinėti fotografijos dekonstrukciją kyla nemažai klausimų, susijusių su “dekonstrukcijos” sąvokos apibrėžtimi: istoriškai iš postmodernizmo kilusi ir prieš savo ištakas atsigręžusi filosofijos kryptis šiandien suvokiama kaip teorija, judėjimas, metodika, tačiau ar to pakanka apibūdinti tokį sudėtingą daugiafunkcinį reiškinį? Dekonstrukcijos teorijos esmę suformavo Jacques Derrida (1930-2004), “dekonstrukcijos“ terminą pirmą kartą pavartojo ir pagrindė knygoje „Apie gramatologiją“ [4]. Terminas derina du elementus arba dar kitaip sandus: griaunantį „de“ ir kuriantį „ko“. Dekonstrukcija bendrąja prasme visada yra įvykis. Todėl dekonstrukciją galima suvokti kaip tam tikrą balansą tarp griovimo ir kūrybos, o termino vartojimas priklauso nuo suformuotų tikslų. J. Derrida rūpestingai vengė apibrėžti terminą tiesiogiai, jam labiau norėjosi taikyti Martin Heidegger (1889–1976) teksto skaitymo koncepciją ir terminą “Destruction”. J. Derrida akcentavo dekonstrukcijos kuriantį, o ne griaunantį sandą, tačiau termino dviprasmiškumo jam nepavyko išvengti. Taigi šią sąvoką reikėtų suprasti kaip “griaunanti dekonstrukcija” ir “kurianti dekonstrukcija”.
Meno kritikos teorijos, literatūros žodynai[5] taip pat konstatuoja sąvokos „dekonstrukcija“ daugiareikšmiškumą. Dekonstrukciją reikėtų suprasti kaip tam tikrą veiksmą arba teoriją, pagrįstą naujos tikrovės iš jau esamos kūrimą (paslėptas istorinis pėdsakas), ir kaip tam tikrą istorinį judėjimą (J. Derrida pasiūlė istorinio precedento sąvoką), turintį pradžią ir pabaigą, kuriam būdinga filosofavimų eklektika, įvairių originalesnių teoretikų polemika, interpretacinių praktikų įvairovė. Dekonstrukcijos maištas prieš metafizinę logiką meno pasaulyje dar vadinamas performansu – tai idėjų demistifikavimu pagrįstas veiksmas ir kriticizmo raiškos spektaklis. Todėl šia prasme dekonstrukcija suvokiama kaip antiteorija, kaip ankstesnių teorijų ardymo veiksmas. Ji nedisponuoja teorijai būdingomis aiškiomis nuostatomis ir terminais, o yra kuriama kaip metafizinio mąstymo dekonstravimo programiniai pasiūlymai. Dekonstrukcijai kaip istoriniam reiškiniui apibrėžti reikia paminėti ir dekonstruktyvizmo terminą[6], kuris atsirado pradėjus taikyti dekonstrukcijos teoriją architektūroje ir dizaine. Radusi naują terpę, ši teorija tapo dar plačiau taikoma ir realizuojama naujose vizualinio meno srityse, tokiose kaip pramoninis dizainas, grafinis dizainas, reklamos dizainas, fotografija, rūbų modeliavimas. Šiandieninė dekonstrukcijos teorijos interpretacija dėl gausybės taikomų priemonių, ardymo būdų ir idėjų tapo nebevaldoma bei sunkiai prognozuojama, todėl dekonstrukcija yra skirtingai apibrėžiama.
Daugiareikšmį dekonstrukcijos sąvokos apibrėžimą galima skirstyti į tris dalis. Pirmoji dalis – dekonstrukcija kaip reiškinys, antroji – dekonstukcija kaip teorija, trečioji – dekonstrukcija kaip meno (šiuo atveju fotografijos) veiksmo metodika. Dekonstrukcija plačiąja prasme – globalus reiškinys, mus supanti dinaminė aplinka. Nuolatinio vyksmo persisotinusi, dekonstruktyviu pavidalu besireiškianti egzistencinė tikrovė, kurios pagrindinis “variklis” – nepastovumas, sąlygojantis kasdienybės dekonstrukciją. Dekonstruktyvi tikrovė verčia keistis ir tobulėti joje esančius individus, taip sukuriama egzistencinės tikrovės įvairovė, daugiavariantiškumas ir neapibrėžtumas. Dekonstrukcija siaurąja prasme – istoriškai postmodernizme atsiradusi, šiuo metu plačiai taikoma teorija, kuriai būdingas kompromisas tarp dviejų priešingų (griovimo ir kūrybos) pradų. Dekonstrukcinė prieiga išryškina prieštarų jungtį ir istorinį pėdsaką, todėl pasitelkta kūryboje skatina kasdieninės patirties permąstymą. Dekonstrukcijos teorija visada susijusi su tam tikru įvykiu, o jos taikymas ir rezultatai priklauso nuo suformuotų tikslų. Fotografijos dekonstrukcija – tai mechaninis arba skaitmeninis vaizdo išstruktūrinimas, siekiant sukurti naujus vaizdus, praplėsti įprasto vaizdo interpretacijos lauką. Dekonstrukcijos metodika pasižymi dekonstravimo priemonių gausa, plačiomis jų panaudojimo galimybėmis. Naudojamos realaus vaizdo iškonstravimo, vizualinių dėmenų perrikiavimo ir panašios technikos, žaidžiama vaizdo simbolika bei sociokultūrinėmis prasmėmis. Taikydamas dekonstravimo būdus ir priemones autorius siekia sau palankios žiūrovo interpretacijos įvairovės, tačiau kartais sukurta interpretacijų begalybė suvokėją gali privesti prie išankstinės negatyvios nuostatos ar skepticizmo, paprastesnio iracionalaus vaizdo suvokimo. Taigi, tai neišvengiama sąlyga, būtina naujai sukurtų vaizdų perskaitymui ir tuo pačiu iššūkis ne tik suvokėjui, bet ir pačiam kūrėjui, siekiant suprasti visų naujai sukurto vaizdo interpretacijų visumą.
Dekonstrukcijos teorija grafiniame dizaine ir jos pritaikymas fotografijoje
1 lentelė. Dekonstrukcijos teorija vizualinių komunikacijų dizaine.
Šiuolaikinio meno sąvoka glaudžiai susijusi su dekonstrukcijos teorija, kuri vienaip ar kitaip taikoma vizualiniuose menuose ir yra neatsiejama šiandienio dizaino dalis. Universali teorija pritaikoma architektūroje, pramoniniame dizaine, reklamoje, grafiniame dizaine, taip pat ir fotografijoje. Taigi, norint išsiaiškinti dekonstrukcijos teorijos, kaip mokslinio reiškinio universalumo fenomeną ir jos pritaikymo galimybes šiuolaikinėje fotografijoje, reikia ištirti pagrindines teorijos sudedamąsias dalis bei veikimo principus. Dekonstrukcijos teorijos pradžią ir pagrindinius naudojimo principus architektūroje ir dizaine tyrinėjo Christopher Norris ir Andrew Benjamin[7]. Grafinio dizaino srityje dekonstrukcijos temą gvildeno Michael Beirut, William Drenttel, Steven Heller[8]. Remiantis pastarųjų autorių įžvalgomis galima išskirti pagrindines dekonstrukcijos teorijos sudedamąsias dalis arba, kitaip tariant, pamatines nuostatas – principus, kuriuos naudojant vystomas vaizdo (dizaino objekto) dekonstravimo procesas [1 lentelė]. Pagrindinės dekonstrukcijos teorijos ir dekonstravimo proceso sudedamosios dalys: decentravimas, disjunkcija, dekompozicija, pertraukimas, istorijos neigimas, vidinis teksto formavimas.
- Decentravimas – dekonstruojant dažnai naudojamas principas, kurio pagalba objekto kompozicijoje įvedami palinkę elementai, naudojamos pakrypusios linijos. Atsisakoma simetrijos, lygiavimo, standartinio tinklelio (ang. grid) sąvokų, kuriomis vadovaujantis naudojamos tik vertikalios ir horizontalios plokštumos. Dizaino teorijoje decentravimo principas siejamas su išsilaisvinimu nuo vertikalumo ir horizontalumo, kurie kažkada buvo “De Stijl”[9] stiliaus esmė. Pastovumą ir ramybę reprezentuojantis vertikalumo ir horizontalumo kriterijus dizaine pakeistas į objekto dinamiką, sąlygoja nepastovumą, nežinomybę ir emocinį nerimą. Fotografijoje ir grafiniame dizaine decentravimas daugiau naudojamas vaizdo komponavimo, skaitmeninio kadravimo prasme, kai kuriama pakrypusi, dinaminė, o ne simetrinė atvaizdo kompozicija.
- Disjunkcija (lot. disjunctio – atskyrimas) – tai atskyrimo principas, kuris išryškina nesutarimą su išorinėmis kultūrinėmis aplinkybėmis. Naudojant naujus dizaino elementus, kurie nėra plačiai paplitę arba nėra naudojami (objektai iš kitų ne dizaino sričių) prieštaraujama esamoms dizaino kūrimo tradicijoms, sunaikinama erdvinė ankstesnio dizaino kompozicija. Plačiąja prasme disjunkcija reiškia gana amžiną ir mechaninę operaciją, kuri susidūrusi su tradicinio dizaino sukurtais vaizdais metodiškai kuria naujoje erdvėje ir laike.
- Dekompozicija (lot. decompositio < de… + lot. compositio – sudarymas) – tai struktūros arba objekto ardymas, skaidymas į dalis. Dekonstruoto objekto struktūra arba fotografijoje atvaizdo kompozicija suvokiama labai konceptualiai, nes nėra aiškūs struktūros sudarymo procesas ir tikslai. Dekompozicija galima pavadinti analizavimo (interpretavimo) įrankiu, kuris atsisako sąmoningai sukurti formą arba vaizdą. Naujo dizaino objekto kūrimui naudojamos kitų objektų dalys, esamas objektas išardomas ir vėl surenkamas atsitiktinai arba atsisakant logikos jungiant kompozicinius elementus. Tokių transformacijų dėka gaunamos konceptualios, geometriškai sunkiai identifikuojamos ir nepaaiškinamos, kartais nefunkcionalios dizaino objektų formos. Atvaizdai, gauti šio transformacijos proceso metu, tiria savo sukūrimo procesą ir kilmę, kuri atsisako būti tradicinio dizaino dalimi.
- Pertraukimas – tai dizaino objekto istorinio tęstinumo griovimas, skirtingu laikotarpiu sukurtų dizaino stilių, objektų, elementų susimaišymas, istorinio ir visuomenėje gerai žinomo (at)vaizdo iškraipymas arba tiesiog atsitiktinė interpretacija. Grafinio dizaino tęstinumas susijęs su dviem vidiniais santykiais. Pirmasis nurodo erdvinį ankstesnės kompozicijos tęstinumą, o kitas atskleidžia tęstinumą tarp kompozicijos ir jos populiarumo. Šie du santykiai reikalingi tam, kad dizaino objektas būtų pragmatinis ir socialinis.
- Istorijos neigimas – tai praeities ir dabarties atskyrimas, savotiškas istorijos klastojimas, kai kuriant dabarties vaizdus naudojami praeities vaizdų fragmentai arba atvirkščiai – įterpiant šiuolaikiškus objektus į istorinius vaizdus, objektus ar įvykius sukuriami abejotini, tačiau tikroviški vaizdai, manipuliuojama istoriniais faktais. Taip pat, dažnai grafiškai aiškiai atskirti vienas kitam prieštaraujantys praeities ir dabarties vaizdai tarpusavyje lyginami, bet vizualiai nejungiami.
- Vidinis teksto formavimas – visų pirma, tai dizaino objekto (vaizdo) vidinių reikšmių ir prasmių dekonstravimo principas, pagrįstas paslėptų ženklų ir simbolių kalba [10]. Šiuo atveju formuojamos naujos reikšmės minimaliai dekonstruojant esamą vaizdą – vidinis dekonstravimas. Visų antra, tai išorinis vaizdo dekonstravimas sukuriant vaizdą, kaip sunkiai perskaitomą ir skirtingai interpretuojamą ženklą, tokiu būdu nutolstama nuo tradicinės tipografijos, kuri pritaikyta tiek skaitymo lengvumui, tiek funkcionalumui.
Dekonstrukcijos teorijos prisitaikymui ir vystymuisi grafiniame dizaine padėjo kompiuterinių technologijų tobulėjimas, naujų skaitmeninių vaizdo apdorojimo technikų atsiradimas, kurios leido dizaineriams džiaugtis laisve grafinio vaizdo kūrimo procese. Skaitmeninės galimybės pakeitė modernizme nusistovėjusias estetines normas ir vertybes, atsirado ekstremalus, bandomasis ir spontaniškas grafikos vaizdavimas. XXa. pab. skaitmeninė fotografija perima estafetę ir grafiniame dizaine suformuotą dekonstrukcijos teoriją pritaiko savo poreikiams. Kaip ir grafiniame dizaine, fotografijos dekonstravimui naudojamos tos pačios dekonstrukcijos teorijos sudedamosios dalys bei veikimo principai, tačiau dėl dekonstavimo priemonių ir technikų įvairovės vyksta kitokia jų adaptacija. Fotografijos dekonstrukcija skirtingai nei vaizdo dekonstavimas grafiniame dizaine, kuris daugiau kuria tekstinę grafiką, visada yra susijusi su atvaizdu. Taigi, pamatiniai dekonstrukcijos teorijos principai naudojami ir fotografijoje, tačiau taikomi atvaizdo dekonstrukcijai sukuria visai kitą, savitą tik fotografijos menui būdingą dekonstravimo metodiką. Tačiau negalima teigti, jog šiandieninėje fotografijoje ir grafiniame mene vykstantys dekonstrukciniai procesai yra visiškai skirtingi, greičiau labiau panašūs, nes abiem atvejais kūrybai naudojama ta pati dekonstrukcijos teorija.
- Decentravimas – dekonstruojant dažnai naudojamas principas, kurio pagalba objekto kompozicijoje įvedami palinkę elementai, naudojamos pakrypusios linijos. Atsisakoma simetrijos, lygiavimo, standartinio tinklelio (ang. grid) sąvokų, kuriomis vadovaujantis naudojamos tik vertikalios ir horizontalios plokštumos. Dizaino teorijoje decentravimo principas siejamas su išsilaisvinimu nuo vertikalumo ir horizontalumo, kurie kažkada buvo “De Stijl”[9] stiliaus esmė. Pastovumą ir ramybę reprezentuojantis vertikalumo ir horizontalumo kriterijus dizaine pakeistas į objekto dinamiką, sąlygoja nepastovumą, nežinomybę ir emocinį nerimą. Fotografijoje ir grafiniame dizaine decentravimas daugiau naudojamas vaizdo komponavimo, skaitmeninio kadravimo prasme, kai kuriama pakrypusi, dinaminė, o ne simetrinė atvaizdo kompozicija.
- Disjunkcija (lot. disjunctio – atskyrimas) – tai atskyrimo principas, kuris išryškina nesutarimą su išorinėmis kultūrinėmis aplinkybėmis. Naudojant naujus dizaino elementus, kurie nėra plačiai paplitę arba nėra naudojami (objektai iš kitų ne dizaino sričių) prieštaraujama esamoms dizaino kūrimo tradicijoms, sunaikinama erdvinė ankstesnio dizaino kompozicija. Plačiąja prasme disjunkcija reiškia gana amžiną ir mechaninę operaciją, kuri susidūrusi su tradicinio dizaino sukurtais vaizdais metodiškai kuria naujoje erdvėje ir laike.
- Dekompozicija (lot. decompositio < de… + lot. compositio – sudarymas) – tai struktūros arba objekto ardymas, skaidymas į dalis. Dekonstruoto objekto struktūra arba fotografijoje atvaizdo kompozicija suvokiama labai konceptualiai, nes nėra aiškūs struktūros sudarymo procesas ir tikslai. Dekompozicija galima pavadinti analizavimo (interpretavimo) įrankiu, kuris atsisako sąmoningai sukurti formą arba vaizdą. Naujo dizaino objekto kūrimui naudojamos kitų objektų dalys, esamas objektas išardomas ir vėl surenkamas atsitiktinai arba atsisakant logikos jungiant kompozicinius elementus. Tokių transformacijų dėka gaunamos konceptualios, geometriškai sunkiai identifikuojamos ir nepaaiškinamos, kartais nefunkcionalios dizaino objektų formos. Atvaizdai, gauti šio transformacijos proceso metu, tiria savo sukūrimo procesą ir kilmę, kuri atsisako būti tradicinio dizaino dalimi.
- Pertraukimas – tai dizaino objekto istorinio tęstinumo griovimas, skirtingu laikotarpiu sukurtų dizaino stilių, objektų, elementų susimaišymas, istorinio ir visuomenėje gerai žinomo (at)vaizdo iškraipymas arba tiesiog atsitiktinė interpretacija. Grafinio dizaino tęstinumas susijęs su dviem vidiniais santykiais. Pirmasis nurodo erdvinį ankstesnės kompozicijos tęstinumą, o kitas atskleidžia tęstinumą tarp kompozicijos ir jos populiarumo. Šie du santykiai reikalingi tam, kad dizaino objektas būtų pragmatinis ir socialinis.
- Istorijos neigimas – tai praeities ir dabarties atskyrimas, savotiškas istorijos klastojimas, kai kuriant dabarties vaizdus naudojami praeities vaizdų fragmentai arba atvirkščiai – įterpiant šiuolaikiškus objektus į istorinius vaizdus, objektus ar įvykius sukuriami abejotini, tačiau tikroviški vaizdai, manipuliuojama istoriniais faktais. Taip pat, dažnai grafiškai aiškiai atskirti vienas kitam prieštaraujantys praeities ir dabarties vaizdai tarpusavyje lyginami, bet vizualiai nejungiami.
- Vidinis teksto formavimas – visų pirma, tai dizaino objekto (vaizdo) vidinių reikšmių ir prasmių dekonstravimo principas, pagrįstas paslėptų ženklų ir simbolių kalba [10]. Šiuo atveju formuojamos naujos reikšmės minimaliai dekonstruojant esamą vaizdą – vidinis dekonstravimas. Visų antra, tai išorinis vaizdo dekonstravimas sukuriant vaizdą, kaip sunkiai perskaitomą ir skirtingai interpretuojamą ženklą, tokiu būdu nutolstama nuo tradicinės tipografijos, kuri pritaikyta tiek skaitymo lengvumui, tiek funkcionalumui.
Dekonstrukcijos teorijos prisitaikymui ir vystymuisi grafiniame dizaine padėjo kompiuterinių technologijų tobulėjimas, naujų skaitmeninių vaizdo apdorojimo technikų atsiradimas, kurios leido dizaineriams džiaugtis laisve grafinio vaizdo kūrimo procese. Skaitmeninės galimybės pakeitė modernizme nusistovėjusias estetines normas ir vertybes, atsirado ekstremalus, bandomasis ir spontaniškas grafikos vaizdavimas. XXa. pab. skaitmeninė fotografija perima estafetę ir grafiniame dizaine suformuotą dekonstrukcijos teoriją pritaiko savo poreikiams. Kaip ir grafiniame dizaine, fotografijos dekonstravimui naudojamos tos pačios dekonstrukcijos teorijos sudedamosios dalys bei veikimo principai, tačiau dėl dekonstavimo priemonių ir technikų įvairovės vyksta kitokia jų adaptacija. Fotografijos dekonstrukcija skirtingai nei vaizdo dekonstavimas grafiniame dizaine, kuris daugiau kuria tekstinę grafiką, visada yra susijusi su atvaizdu. Taigi, pamatiniai dekonstrukcijos teorijos principai naudojami ir fotografijoje, tačiau taikomi atvaizdo dekonstrukcijai sukuria visai kitą, savitą tik fotografijos menui būdingą dekonstravimo metodiką. Tačiau negalima teigti, jog šiandieninėje fotografijoje ir grafiniame mene vykstantys dekonstrukciniai procesai yra visiškai skirtingi, greičiau labiau panašūs, nes abiem atvejais kūrybai naudojama ta pati dekonstrukcijos teorija.
Vilius Petrauskas, Geležinio vilko sapnas, 2009
Fotografijos dekonstravimo metodika
Dekonstrukcija atsiradusi teksto analizės ir interpretacijos kontekste, vėliau perimta architektų ir dizainerių kaip ir pats postruktūralizmas sunkiai telpa į mokslininkų sukurtus metodologinius rėmus. Dekonstrukcija kaip metodas apibrėžiamas ir taikomas grafiniame dizaine nuo 1980 m., tačiau šiandieniniame skaitmenizuotame meno pasaulyje šis metodas savyje talpina daug daugiau dekonstravimo priemonių, technikų bei būdų nei anksčiau.[11] Todėl suvokiamas ir nagrinėjamas, kaip dekonstravimo metodų sistema. Šiuolaikinėje fotografijoje galima išskirti šiuos dažniausiai naudojamus dekonstravimo metodus: fotografijos fizinis arba skaitmeninis, objekto, vietos, laiko, veiksmo arba proceso dekonstravimas [2 lentelė.]. Foto mene dažnai dirbama su dekonstruotų objektų, vietų atvaizdais – dekonstrukcija fotografijoje, nes panašūs dekonstavimo metodai naudojami ir dizaino srityje. Fotografijos dekonstrukcija nagrinėjama kaip fizinis arba skaitmeninis fotografijos dekonstravimas, o ne dekonstrukcijos arba dekonstruktyvistinio dizaino (meno) įamžinimas.
2 lentelė. Dekonstravimo metodai ir priemonės
Fotografijos fizinis (skaitmeninis) dekonstravimas – dekonstruojama pati fotografija ir tuo pačiu vaizdas. Vaizdo dekonstrukcija vykdoma mechaniniu būdu karpant, pjaustant, plėšant nuotrauką arba šiandien dažnai naudojamų skaitmeninių technologijų pagalba pakeičiant spalvą, skaidant formą, keičiant kompoziciją. Naudojant šį dekonstravimo metodą dažnai atsisakoma fotografavimo veiksmo, bet nepaliekama fotografijos sritis, vaizdas kuriamas iš esamų fotografijų, taip interpretuojamas (klastojamas) kitas meno kūrinys arba tam tikras ikoninis vaizdas, originalas arba skaitmeninė kopija. Tačiau kaip rodo pasaulinė praktika, tokia autentiškos autorystės vertės devalvacija nėra smerktinas reiškinys, sąlygojantis autoriaus išskirtinumą ir jo kūrybos populiarumą. Pavyzdžiui, amerikiečių menininko ir fotografo Richard Prince (1949)[12] dekonstruoti amerikietiški archetipai yra vieni iš perkamiausių fotografijų. Tai tik dar kartą įrodo, jog dekonstrukcija yra žiūrovui įdomus, visas taisykles griaunantis, negatyvus reiškinys, parodantis reikšmės neapibrėžtumą ir atskleidžiantis interpretacijos begalybę. Nepaisant su šiuo dekonstravimo metodu iškylančių autorystės problemų, galima būtų paminėti, jog tai vienas iš pagrindinių fotografijos dekonstravimo metodų, kuriuo galima pasiekti objekto, vietos, laiko ir veiksmo dekonstrukcijas, kai atvaizdas fotografijoje suvokiamas kaip objektas, vieta, laikas (pvz. metų laikas arba istorinis laikas), veiksmas. Taigi, visas šias dekonsrukcijas sąlygoja atvaizdas fotografijoje, nuo jo priklauso dekonstravimo reikšmės ir prasmės.
Fotografijos fizinį dekonstravimo metodą savo kūryboje dekonstruodamas Lietuvos fotografijos istoriją daugiau nei prieš dešimtmetį pradėjo naudoti fotografas Darius Vaičekauskas (1978). Menininkas, atsisakydamas įprastos vaizdo fiksavimo technikos bei tradicinio fotografijos kūrimo proceso, mechaniniu būdu ardo kitų menininkų nuotraukas, taip sukurdamas objekto, vietos ir laiko, net pačio fotografavimo veiksmo dekonstrukcijas.[13] Dekonstruojant objektai nuotraukose perkonstruojami pagal autoriaus sugalvotą sistemą, kai kitų fotografų darbų kopijos supjaustomos lygiomis horizontaliomis dalimis, pirminis šaltinis, t.y. originalus objektas (arba vieta, laikas, veiksmas) nuotraukoje išsaugo bazinę savo struktūrą, lieka atpažįstamas, tačiau tuo pačiu metu yra visiškai kitoks ir originalus. D. Vaičekausko kūryboje laiko dekonstrukcija pasireiškia tiesiogiai dekonstruojant nuotraukose įamžintą laiką ir netiesiogiai, t. y. dekonstruojant istoriją. Anot menotyrininko Kęstučio Šapokos, “menininkas sukuria diskursinės entropijos situaciją, kurioje steigia papildomus subkontekstus, taip besistengdamas priversti žiūrovus nuolat balansuoti neapibrėžtoje būsenoje ir tokiu būdu kurti savas hierarchines autorystės versijas”.[14] Lietuvos fotografijos istorijos interpretacija prasideda autoriui atrenkant ir modifikuojant kolegų darbus, bet nepasibaigia sukuriant naują vienetinį fotografijos istorijos vaizdą, nes dekonstrukcijos dėka sukuriama interpretacijos begalybė. Vienas iš dažniausiai fotografijoje taikomų dekonstravimo metodų – objekto dekonstravimas. Skaitmeniniu būdu ardomi daiktai, esantys nuotraukoje, siekiant išplėsti objekto interpretacijos lauką. Pagal menininkus ir jų darbus galima išskirti dvi pagrindines objekto dekonstrukcijos kryptis – išardymą ir konstravimą. Pirmuoju būdu nuotraukoje pavaizduotas daiktas išnarstomas iki smulkiausių dalių, tarsi priekabių ieškantis kriticizmas dekonstrukcija tyrinėjama ir eksponuojama objekto sandarą, tai kas paprastai nematoma, tačiau gali būti suvokiama. Išnarstymo principą savo projekte "Tamsaus miesto variacijos"[15] plačiai naudoja norvegų menininkas Espenas Dietrichson (1976), modernizmo laikotarpio Lijono miesto pastatų fotografijose sukurdamas skrendančios ir lengvos architektūros įspūdį. Menininkas spaudos fotografijose užfiksuotus niūrius ir monotoniškus modernizmo pastatų tūrius išardo į stambius elementus, palikdamas juos kaboti ore. Tokia pastato dekonsrukcija motyvuojama tuo, jog originaliems pastatams trūko dinamikos ir vizualinio patrauklumo. Dekonstruotos fotografijos visuomenei pristatomos parodoje “One of Many Unusual Moments” Lijono mieste.
Fotografijos fizinį dekonstravimo metodą savo kūryboje dekonstruodamas Lietuvos fotografijos istoriją daugiau nei prieš dešimtmetį pradėjo naudoti fotografas Darius Vaičekauskas (1978). Menininkas, atsisakydamas įprastos vaizdo fiksavimo technikos bei tradicinio fotografijos kūrimo proceso, mechaniniu būdu ardo kitų menininkų nuotraukas, taip sukurdamas objekto, vietos ir laiko, net pačio fotografavimo veiksmo dekonstrukcijas.[13] Dekonstruojant objektai nuotraukose perkonstruojami pagal autoriaus sugalvotą sistemą, kai kitų fotografų darbų kopijos supjaustomos lygiomis horizontaliomis dalimis, pirminis šaltinis, t.y. originalus objektas (arba vieta, laikas, veiksmas) nuotraukoje išsaugo bazinę savo struktūrą, lieka atpažįstamas, tačiau tuo pačiu metu yra visiškai kitoks ir originalus. D. Vaičekausko kūryboje laiko dekonstrukcija pasireiškia tiesiogiai dekonstruojant nuotraukose įamžintą laiką ir netiesiogiai, t. y. dekonstruojant istoriją. Anot menotyrininko Kęstučio Šapokos, “menininkas sukuria diskursinės entropijos situaciją, kurioje steigia papildomus subkontekstus, taip besistengdamas priversti žiūrovus nuolat balansuoti neapibrėžtoje būsenoje ir tokiu būdu kurti savas hierarchines autorystės versijas”.[14] Lietuvos fotografijos istorijos interpretacija prasideda autoriui atrenkant ir modifikuojant kolegų darbus, bet nepasibaigia sukuriant naują vienetinį fotografijos istorijos vaizdą, nes dekonstrukcijos dėka sukuriama interpretacijos begalybė. Vienas iš dažniausiai fotografijoje taikomų dekonstravimo metodų – objekto dekonstravimas. Skaitmeniniu būdu ardomi daiktai, esantys nuotraukoje, siekiant išplėsti objekto interpretacijos lauką. Pagal menininkus ir jų darbus galima išskirti dvi pagrindines objekto dekonstrukcijos kryptis – išardymą ir konstravimą. Pirmuoju būdu nuotraukoje pavaizduotas daiktas išnarstomas iki smulkiausių dalių, tarsi priekabių ieškantis kriticizmas dekonstrukcija tyrinėjama ir eksponuojama objekto sandarą, tai kas paprastai nematoma, tačiau gali būti suvokiama. Išnarstymo principą savo projekte "Tamsaus miesto variacijos"[15] plačiai naudoja norvegų menininkas Espenas Dietrichson (1976), modernizmo laikotarpio Lijono miesto pastatų fotografijose sukurdamas skrendančios ir lengvos architektūros įspūdį. Menininkas spaudos fotografijose užfiksuotus niūrius ir monotoniškus modernizmo pastatų tūrius išardo į stambius elementus, palikdamas juos kaboti ore. Tokia pastato dekonsrukcija motyvuojama tuo, jog originaliems pastatams trūko dinamikos ir vizualinio patrauklumo. Dekonstruotos fotografijos visuomenei pristatomos parodoje “One of Many Unusual Moments” Lijono mieste.
a / Olivier Ratsi, Fotomontažas iš projekto WYSI*not*WYG, 2011
b / Espen Dietrichson, Fotomontažas iš ciklo “Variations on a Dark City.”, 2012
c / Daniela Edburg, Mirtis nuo banaų, 2009
b / Espen Dietrichson, Fotomontažas iš ciklo “Variations on a Dark City.”, 2012
c / Daniela Edburg, Mirtis nuo banaų, 2009
Objekto skaitmeninis dekonstravimas perkonstruojant arba kuriant jį iš kitų objektų ar jų dalių – konstravimas, kaip priešingas išardymui veiksmas naudojamas tam pačiam tikslui – formuoti naują to paties objekto atvaizdą ir prasmę. Kuriant naują objekto konstrukciją dažnai naudojamos tos pačios išardyto objekto dalys arba įterpiami nauji elementai, priklausantys kitam daiktui. Pavyzdžiui, perkonstruojamas naujas pastato vaizdas, panaudojant to paties statinio konstrukcinius elementus arba kitu atveju, konstruojamas naujas žmogaus portretas jungiant kelių žmonių veido bruožus. Abu šiuos konstravimo būdus savo kūryboje naudoja vizualiojo meno kūrėjas prancūzas Olivier Ratsi. Savo meno projekte “WYSI*not*WYG” [16], kuris pagrįstas dar 2005 m. pradėto mokslinio tyrimo rezultatais, autorius perkonstruoja architektūrinius atvaizdus su įvairių pasaulio šalių pastatais, taip vaizdo dekonstrukcijos būdu išreiškiamas kitoks pasaulio suvokimas ir tikrovės patirtis. Meno projektas įgyvendinamas įvairiomis priemonėmis: fotografija, multimedijos, instaliacijos, garso ir vaizdo performansai. Dekonstruotos fotografijos klasifikuojamos pagal šalis, siekiant parodyti architektūrinių pakeitimų plitimą. Urbanistiniai vaizdai tiesiog paliekami žiūrovo interpretacijai, nes projekto tikslas – ne parodyti pasaulį iš naujo, o pasiūlyti naują žiūrėjimo kampą. Kitas Olivier Ratsi projektas susijęs su konstravimu – Jungtinių Amerikos Valstijų (toliau – JAV) buvusių prezidentų ir kandidatų į prezidentus dekonstruoti portretai. Lyg klausdamas, kaip atrodys naujai išrinktas prezidentas, skaitmeninių fotomontažų ciklas ”Once Upon a Time the Presidents”[17] pasirodė prieš pat Amerikos prezidento rinkimus. Kiekviena šio ciklo fotografija sudaryta iš įvairių ankstesnių JAV prezidentų veido bruožų. Pavyzdžiui, sukurtas portretas, kurio akys priklauso Harry Trumanui, o burna – Barackui Obamai, plaukai Teddy Rooseveltui (arba John F. Kennedy). Menininko sukurti portretai priverčia susimąstyti apie prezidento įvaizdžio monotoniškumą: švariai nuskustas veidas, plati “balta” šypsena ir tvarkingai sušukuoti plaukai, visi šie bruožai būdingi visų prezidentų portretams, bet tuo pačiu neatspindi jų asmenybės ir išskirtinumo, todėl dekonstruoti portretai nėra vien tik sukonstruoti prezidentai, bet ir prezidento įvaizdžio idėja.
Vietos ir laiko dekonstravimas – dekonstruojama aplinka esanti fotografijoje, sujungiant į viena skirtingas vietas ir laikus. Esama aplinka pakeičiama ją papildant kitos aplinkos, tuo pačiu ir kito laiko objektais arba kuriama nauja, dirbtinė, netikra, neegzistuojanti aplinka iš esamos aplinkos elementų. Vietos ir laiko dekonstrukcija pasižymi objektų perkėlimu – objektai skaitmeniniu būdu perkeliami iš vieno atvaizdo į kitą, taip į vieną fotografiją sukeliamos prieštaraujančios viena kitai kelios vietos reikšmės. Dažnai nelogiškos ir kontrastingos atvaizduotų objektų reikšmės, prasmės ar funkcijos naudojamos su pavaizduota vieta susijusios problematikos akcentavimui arba laiko atžvilgiu, toks vaizdas gali būti suvokiamas kaip žvilgsnis į ateitį. Kurdamas kitokios kasdienybės vaizdus, vietos dekonstrukciją savo projekte “Out of place” naudoja vokiečių dizaineris Robert Rickhoff. Akcentuojant socialinio saugumo problematiką įprasti ir kasdieniniai aplinkos daiktai, tokie kaip supynės, sporto ir vaikų žaidimų aikštelės, perkeliami į kitą, ne tokią saugią vietą – gatvę. Menininkas nesirinkdamas sudėtingų vaizdų ir prasmių, humoro pavidalu didelei visuomenės auditorijai perteikia aktualią vietų problematiką.[18]
Lietuvoje, parodant šalyje vykstančius neigiamus reiškinius, ateities vizijas, vietos ir laiko dekonstravimo metodą naudoja kompiuterinės grafikos dizaineriai ir fotomenininkai: Imantas Boiko, Vilius Petrauskas, Tomas Kauneckas, Carlo Verso. Menininkai, skatindami sociokultūrinių problemų interpretaciją, naudoja visuomenėje gerai žinomus destrukcijos paveiktus miesto vaizdus, taip sukuriamos su atvaizdu susijusių kolektyvinių reikšmių dekonstrucijos. Neseniai pasibaigusių Londono Olimpinių žaidynių suaktyvinta, Lietuvoje mažai finansuojamų ir todėl nepopuliarių sporto šakų problematika atskleidžiama fotografo Imanto Boiko atviro plaukimo baseino Vilniuje iliustracija (pavad. “Swimming pool”)[19]. Autorius sukuria panašų esamo apleisto baseino vaizdą įkeldamas į jį sportininko siluetą, kaip aliuziją į plaukikės Rūtos Meilutytės laimėtą auksą, taip dar labiau visuomenėje suaktyvinama vietos reikšmė [6 il.]. Prieš kelis metus internete pasirodęs panašus į šį Matte painting [20] kompiuterinės grafikos darbas apie Lietuvą po krizės pavadinimu “Geležinio vilko sapnas” – laiko dekonstrukcija, kaip žvilgsnis į ateitį, kuriama Viliaus Petrausko postapokaliptinio Vilniaus vaizdu. Fotomontaže matosi tolyje yrantys dangoraižiai, o tarp sutrūkinėjusių apgriautos katedros aikštės plytelių ganosi ožkos. Gerai žinomos istorinės vietos naratyvas, autoriaus pakeistas ir papildytas netikėtais objektais, tampa begaline ateities interpretacija, kuriama paties žiūrovo. Dekonstruodami vilniečiams gerai žinomus miesto vaizdus, panašias dekonstrukcijas-katastrofas pateikia ir fotografas Tomas Kauneckas (mados iliustracijos “Year 2039”), bei animatorius Carlo Verso (iliustracijų ciklas “Post Apocalyptic Vilnius”).
Pakankamai retai, dėl sudėtingo jo įgyvendinimo, fotografijoje naudojamas veiksmo (proceso) dekonstravimo metodas. Dekonstruojamas pavaizduotas veiksmas arba procesas kartais tiesiog vaizdas, kurio pagalba (per pasekmes) galima suvokti įvykusio veiksmo dekonstrukciją. Šį metodą sunku atskirti nuo vietos ar laiko dekonstrukcijų, nes proceso vaizde gali būti pakeistas daiktas, vietos detalė ar laiko fragmentas, keičiama viskas, kas susiję su vykstančiu veiksmu t.y. tam tikra įvykio ar reiškinio eigos dalis. Konkrečiai kalbant apie veiksmo dekonstravimą, vyrauja viso veiksmo pakeitimas, kai jis prilyginamas kitam panašiam veiksmui arba tiesiog apverčiamas, pavyzdžiui, pradedamas nuo pabaigos ir baigiamas pradžia. Procesas, kaip vykstančių įvykių seka, dekonstruojamas tik iš dalies pakeičiant vieną iš įvykių, taip sukuriama nauja ir neprognozuojama pavaizduoto proceso baigtis. Panašias proceso dekonstrukcijas savo fotografijose “Killing Time”, kurdama utopinius ir dramatiškus mirties vaizdus naudoja amerikiečių menininkė Daniela Edburg[21]. Kūrybą pradėjusi dar doktorantūros studijų metu, autorė konstruoja netikėtų mirčių vaizdus, kuriuose žmonės spalvingai miršta nuo plataus vartojimo prekių. Pakeičiant žūties priežastis, naudojant netiesiogiai, o pasyviai žmogaus organizmui kenkiančius objektus (pvz. bananus, cukraus vatą, šokoladą) dekonstruojamas mirimo procesas.
Išskiriami pagrindinai objekto, vietos ir laiko, veiksmo (proceso) dekonstravimo metodai yra dažniausiai taikomi šiuolaikinėje fotografijoje, [2 lentelė] tačiau nėra vieninteliai. Dekonstravimo metodus fotografijoje, kaip ir dizaine, galima klasifikuoti pagal vaizdo (dizaine pagal objekto) bendrybes: temą, rūšį, požymius, taikomas dekonstravimo priemones ir t.t. Dekonstravimo kaip reiškinio įvairovę lemia priemonės ir būdai, kuriais sukuriama dekonstrukcija, tačiau išskiri ir klasifikuoti pagrindinius metodus remiantis tik taikomomis priemonėmis sudėtinga, nes viena dekonstravimo priemonė gali būti naudojama keliuose metoduose, tuo labiau jog kasdien atsiranda vis nauji dekonstravimo būdai. Pavyzdžiui, dekonstruojant vietą naudojamas objektų perkėlimas gali būti taikomas ir objekto dekonstrukcijai – konstruojant naują objektą iš dalių, priklausančių visai kitiems objektams. Pakeitimas naudojamas veiksmo (proceso) dekonstravime gali būti taikomas visuose kituose metoduose, pakeičiant vietos vaizdo arba objekto dalį, todėl dekonstravimo metodų klasifikavimas galimas tik remiantis (at)vaizdo bendrybių sistema ir taikomų dekonstravimo priemonių analize.
Vietos ir laiko dekonstravimas – dekonstruojama aplinka esanti fotografijoje, sujungiant į viena skirtingas vietas ir laikus. Esama aplinka pakeičiama ją papildant kitos aplinkos, tuo pačiu ir kito laiko objektais arba kuriama nauja, dirbtinė, netikra, neegzistuojanti aplinka iš esamos aplinkos elementų. Vietos ir laiko dekonstrukcija pasižymi objektų perkėlimu – objektai skaitmeniniu būdu perkeliami iš vieno atvaizdo į kitą, taip į vieną fotografiją sukeliamos prieštaraujančios viena kitai kelios vietos reikšmės. Dažnai nelogiškos ir kontrastingos atvaizduotų objektų reikšmės, prasmės ar funkcijos naudojamos su pavaizduota vieta susijusios problematikos akcentavimui arba laiko atžvilgiu, toks vaizdas gali būti suvokiamas kaip žvilgsnis į ateitį. Kurdamas kitokios kasdienybės vaizdus, vietos dekonstrukciją savo projekte “Out of place” naudoja vokiečių dizaineris Robert Rickhoff. Akcentuojant socialinio saugumo problematiką įprasti ir kasdieniniai aplinkos daiktai, tokie kaip supynės, sporto ir vaikų žaidimų aikštelės, perkeliami į kitą, ne tokią saugią vietą – gatvę. Menininkas nesirinkdamas sudėtingų vaizdų ir prasmių, humoro pavidalu didelei visuomenės auditorijai perteikia aktualią vietų problematiką.[18]
Lietuvoje, parodant šalyje vykstančius neigiamus reiškinius, ateities vizijas, vietos ir laiko dekonstravimo metodą naudoja kompiuterinės grafikos dizaineriai ir fotomenininkai: Imantas Boiko, Vilius Petrauskas, Tomas Kauneckas, Carlo Verso. Menininkai, skatindami sociokultūrinių problemų interpretaciją, naudoja visuomenėje gerai žinomus destrukcijos paveiktus miesto vaizdus, taip sukuriamos su atvaizdu susijusių kolektyvinių reikšmių dekonstrucijos. Neseniai pasibaigusių Londono Olimpinių žaidynių suaktyvinta, Lietuvoje mažai finansuojamų ir todėl nepopuliarių sporto šakų problematika atskleidžiama fotografo Imanto Boiko atviro plaukimo baseino Vilniuje iliustracija (pavad. “Swimming pool”)[19]. Autorius sukuria panašų esamo apleisto baseino vaizdą įkeldamas į jį sportininko siluetą, kaip aliuziją į plaukikės Rūtos Meilutytės laimėtą auksą, taip dar labiau visuomenėje suaktyvinama vietos reikšmė [6 il.]. Prieš kelis metus internete pasirodęs panašus į šį Matte painting [20] kompiuterinės grafikos darbas apie Lietuvą po krizės pavadinimu “Geležinio vilko sapnas” – laiko dekonstrukcija, kaip žvilgsnis į ateitį, kuriama Viliaus Petrausko postapokaliptinio Vilniaus vaizdu. Fotomontaže matosi tolyje yrantys dangoraižiai, o tarp sutrūkinėjusių apgriautos katedros aikštės plytelių ganosi ožkos. Gerai žinomos istorinės vietos naratyvas, autoriaus pakeistas ir papildytas netikėtais objektais, tampa begaline ateities interpretacija, kuriama paties žiūrovo. Dekonstruodami vilniečiams gerai žinomus miesto vaizdus, panašias dekonstrukcijas-katastrofas pateikia ir fotografas Tomas Kauneckas (mados iliustracijos “Year 2039”), bei animatorius Carlo Verso (iliustracijų ciklas “Post Apocalyptic Vilnius”).
Pakankamai retai, dėl sudėtingo jo įgyvendinimo, fotografijoje naudojamas veiksmo (proceso) dekonstravimo metodas. Dekonstruojamas pavaizduotas veiksmas arba procesas kartais tiesiog vaizdas, kurio pagalba (per pasekmes) galima suvokti įvykusio veiksmo dekonstrukciją. Šį metodą sunku atskirti nuo vietos ar laiko dekonstrukcijų, nes proceso vaizde gali būti pakeistas daiktas, vietos detalė ar laiko fragmentas, keičiama viskas, kas susiję su vykstančiu veiksmu t.y. tam tikra įvykio ar reiškinio eigos dalis. Konkrečiai kalbant apie veiksmo dekonstravimą, vyrauja viso veiksmo pakeitimas, kai jis prilyginamas kitam panašiam veiksmui arba tiesiog apverčiamas, pavyzdžiui, pradedamas nuo pabaigos ir baigiamas pradžia. Procesas, kaip vykstančių įvykių seka, dekonstruojamas tik iš dalies pakeičiant vieną iš įvykių, taip sukuriama nauja ir neprognozuojama pavaizduoto proceso baigtis. Panašias proceso dekonstrukcijas savo fotografijose “Killing Time”, kurdama utopinius ir dramatiškus mirties vaizdus naudoja amerikiečių menininkė Daniela Edburg[21]. Kūrybą pradėjusi dar doktorantūros studijų metu, autorė konstruoja netikėtų mirčių vaizdus, kuriuose žmonės spalvingai miršta nuo plataus vartojimo prekių. Pakeičiant žūties priežastis, naudojant netiesiogiai, o pasyviai žmogaus organizmui kenkiančius objektus (pvz. bananus, cukraus vatą, šokoladą) dekonstruojamas mirimo procesas.
Išskiriami pagrindinai objekto, vietos ir laiko, veiksmo (proceso) dekonstravimo metodai yra dažniausiai taikomi šiuolaikinėje fotografijoje, [2 lentelė] tačiau nėra vieninteliai. Dekonstravimo metodus fotografijoje, kaip ir dizaine, galima klasifikuoti pagal vaizdo (dizaine pagal objekto) bendrybes: temą, rūšį, požymius, taikomas dekonstravimo priemones ir t.t. Dekonstravimo kaip reiškinio įvairovę lemia priemonės ir būdai, kuriais sukuriama dekonstrukcija, tačiau išskiri ir klasifikuoti pagrindinius metodus remiantis tik taikomomis priemonėmis sudėtinga, nes viena dekonstravimo priemonė gali būti naudojama keliuose metoduose, tuo labiau jog kasdien atsiranda vis nauji dekonstravimo būdai. Pavyzdžiui, dekonstruojant vietą naudojamas objektų perkėlimas gali būti taikomas ir objekto dekonstrukcijai – konstruojant naują objektą iš dalių, priklausančių visai kitiems objektams. Pakeitimas naudojamas veiksmo (proceso) dekonstravime gali būti taikomas visuose kituose metoduose, pakeičiant vietos vaizdo arba objekto dalį, todėl dekonstravimo metodų klasifikavimas galimas tik remiantis (at)vaizdo bendrybių sistema ir taikomų dekonstravimo priemonių analize.
a / Filmo “Aurora” plakatas, 2013
b / Carlo Verso, Fotomontažas iš “Post Apocalyptic Vilnius”, 2010
b / Carlo Verso, Fotomontažas iš “Post Apocalyptic Vilnius”, 2010
Dekonstruktyvi vizualinė komunikacija
Suvokiant šiandieninę fotografijos dekonstrukciją kaip vizualinę komunikaciją, kyla klausimas koks tokio dekonstruktyvaus bendravimo tikslas ir poveikis? Šiandien pasaulinėje praktikoje atvaizdo dekonstrukcija tapo neatsiejamu grafinio dizaino, reklamos ir net televizijos įrankiu, kurio pagalba daug greičiau pasiekiama visuomenės refleksija. Naudojant įvairias skaitmenines technologijas, keičiant, jungiant ir papildant visuomenei gerai žinomą vaizdą, sukuriami naujos tikrovės vaizdai, kuriais žiūrovo sąmonėje formuojama nauja tikrovė arba tiksliau – naujas požiūris į esamą tiesą.
Lietuvoje komercializuotame vizualinių komunikacijų dizaine daugiausiai naudojamas tiesioginis fizinis (skaitmeninis) fotografijos dekonstravimo metodas. Naujo vaizdo kūrimui fotografija pasirenkama kaip pirminė medžiaga, darbo priemonė, kuri savyje talpina elementus, simbolius. Tokiu būdu, taupant laiką ir pinigus, užuot kuriant visiškai naują dekonstrukcinį vaizdą pasinaudojama atvaizdu, kuris horizontaliai ir vertikaliai karpomas, kaip D. Vaičekausko kūryboje – taip dalinai išsaugojamos buvusio vaizdo reikšmės. Fizinė (skaitmeninė) fotografijos dekonstukcija arba tiesiog supjaustymas pasirenkamas kaip tiesioginė ir primityvi vizualinė dekonstukcija, žiūrovui lengviau ir paprasčiau suprantama informacija. Reklamoje komercinio turinio perdavimo kontekstas yra labai svarbus, tačiau šiuolaikinė visuomenė nuolat bombarduojama vizualinių žinučių ir taip gyvena greitėjančio gyvenimo ritmu. Nebeturintys stimulo, informacijos gausa pertekę žmonės išmoko ignoruoti didelį informacijos kiekį taip apsaugodami save, todėl tapo nejautrūs ir apatiški informacinei aplinkai. Dėl šių priežasčių vaizdo dekonstrukcija tapo efektyviu būdu siekiant pritraukti auditorijos dėmesį, galinčiu tiesiogiai ir ryškiai sudominti; pradėtas naudoti ne toks informatyvus ir komerciškai efektyvus grafinis vaizdas, labiau skirtas susisiekti su žiūrovu[22]. Taigi, vaizdo dekonstrukcija sukuria stiprią ir galingą žinutę, kuri sąlygoja sąveiką su abejingu ir nuvargusiu skaitytoju. Tačiau iškyla konfliktas tarp vaizdo formos ir ja perduodamos žinutės, nes dekonstrukcija naikina vaizdo funkcionalumą. Pasak Douglas C. McMurtrie [23], matoma kompozicinė forma pati savyje turi menką reikšmę, o lengvas žinutės suvokimas atstovauja funkcijai, todėl tai yra formos lemiamas veiksnys. Vaizdas kaip “graži kompozicija” nukreipia dėmesį nuo žinutės, pamirštamas pagrindinis spaudos tikslas – vaizdas tarnauja kaip priemonė žiūrovui pasiekti, žinutė privalo būti perskaityta. McMurtrie teigimu, “papuošalai” turi būti organiniai, padedantys skatinti kompozicinės visumos suvokimą. Tačiau šiuolaikinėje sociokultūroje, Virginia Postrel[24] apibrėžtoje kaip “vizualinė kultūra”, regėjimo svarba užaugo dėl vizualinės komunikacijos žiniasklaidoje. Iš tikrųjų, šiandien forma ir žavūs vaizdai sugeba patenkinti iracionalios žmonijos poreikį. Estetika yra būdas, kuriuo mes komunikuojame per pojūčius, tai suvokiama ir emocionalu. Taigi šiandieninis skaitmeninės grafikos požiūris – forma, seka emociją, užuot teisingai funkcionavęs šis estetinis imperatyvas atstovauja komunikacijos malonumo ir savo egoistiškumo poreikius, nusiteikia prieš kietumą ir nuobodumą, jau seniai pamirštos modernizmo laikotarpiu garbintos monotoniškos kompozicijos vertybes.
Dekonstrukcinė prieiga, peržengianti iracionalios aplinkos ribas, sustiprina emocinę vaizdo žinutę, kurią lengviau priima ir supranta šiandieninis vartotojas, nes vizuali komunikacija kuriama iš visuomenei nusibodusio ir jos nemėgiamo informacinio lauko. Trumpai tariant, visuomenės dėmesys ir simpatijos pelnomos sugriaunant, dekonstruojant arba kitais būdais transformuojant agresyvų komercinį turinį. Žiūrovas įsivaizduoja prisidedantis prie kovos su įkyriais informaciniais vaizdais, tačiau nesuvokia esąs dar kartą apgautas to paties vaizdo. Dekonstrukcija pati savaime yra emocija, todėl tik nuo kūrėjo priklauso, kokias žiūrovo emocijas norima pasiekti – neigiamas ar teigiamas, kuriančią ar griaunančią individo prigimtį. Fotografija kaip priminė duotybė – pagrindas, kuris naudojamas beveik visuose šiuolaikinės informacinės sistemos idėjose. Taikant fotografijos dekonstravimo metodus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos dėmesys ir inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybės būsena, t. y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas.
Suvokiant šiandieninę fotografijos dekonstrukciją kaip vizualinę komunikaciją, kyla klausimas koks tokio dekonstruktyvaus bendravimo tikslas ir poveikis? Šiandien pasaulinėje praktikoje atvaizdo dekonstrukcija tapo neatsiejamu grafinio dizaino, reklamos ir net televizijos įrankiu, kurio pagalba daug greičiau pasiekiama visuomenės refleksija. Naudojant įvairias skaitmenines technologijas, keičiant, jungiant ir papildant visuomenei gerai žinomą vaizdą, sukuriami naujos tikrovės vaizdai, kuriais žiūrovo sąmonėje formuojama nauja tikrovė arba tiksliau – naujas požiūris į esamą tiesą.
Lietuvoje komercializuotame vizualinių komunikacijų dizaine daugiausiai naudojamas tiesioginis fizinis (skaitmeninis) fotografijos dekonstravimo metodas. Naujo vaizdo kūrimui fotografija pasirenkama kaip pirminė medžiaga, darbo priemonė, kuri savyje talpina elementus, simbolius. Tokiu būdu, taupant laiką ir pinigus, užuot kuriant visiškai naują dekonstrukcinį vaizdą pasinaudojama atvaizdu, kuris horizontaliai ir vertikaliai karpomas, kaip D. Vaičekausko kūryboje – taip dalinai išsaugojamos buvusio vaizdo reikšmės. Fizinė (skaitmeninė) fotografijos dekonstukcija arba tiesiog supjaustymas pasirenkamas kaip tiesioginė ir primityvi vizualinė dekonstukcija, žiūrovui lengviau ir paprasčiau suprantama informacija. Reklamoje komercinio turinio perdavimo kontekstas yra labai svarbus, tačiau šiuolaikinė visuomenė nuolat bombarduojama vizualinių žinučių ir taip gyvena greitėjančio gyvenimo ritmu. Nebeturintys stimulo, informacijos gausa pertekę žmonės išmoko ignoruoti didelį informacijos kiekį taip apsaugodami save, todėl tapo nejautrūs ir apatiški informacinei aplinkai. Dėl šių priežasčių vaizdo dekonstrukcija tapo efektyviu būdu siekiant pritraukti auditorijos dėmesį, galinčiu tiesiogiai ir ryškiai sudominti; pradėtas naudoti ne toks informatyvus ir komerciškai efektyvus grafinis vaizdas, labiau skirtas susisiekti su žiūrovu[22]. Taigi, vaizdo dekonstrukcija sukuria stiprią ir galingą žinutę, kuri sąlygoja sąveiką su abejingu ir nuvargusiu skaitytoju. Tačiau iškyla konfliktas tarp vaizdo formos ir ja perduodamos žinutės, nes dekonstrukcija naikina vaizdo funkcionalumą. Pasak Douglas C. McMurtrie [23], matoma kompozicinė forma pati savyje turi menką reikšmę, o lengvas žinutės suvokimas atstovauja funkcijai, todėl tai yra formos lemiamas veiksnys. Vaizdas kaip “graži kompozicija” nukreipia dėmesį nuo žinutės, pamirštamas pagrindinis spaudos tikslas – vaizdas tarnauja kaip priemonė žiūrovui pasiekti, žinutė privalo būti perskaityta. McMurtrie teigimu, “papuošalai” turi būti organiniai, padedantys skatinti kompozicinės visumos suvokimą. Tačiau šiuolaikinėje sociokultūroje, Virginia Postrel[24] apibrėžtoje kaip “vizualinė kultūra”, regėjimo svarba užaugo dėl vizualinės komunikacijos žiniasklaidoje. Iš tikrųjų, šiandien forma ir žavūs vaizdai sugeba patenkinti iracionalios žmonijos poreikį. Estetika yra būdas, kuriuo mes komunikuojame per pojūčius, tai suvokiama ir emocionalu. Taigi šiandieninis skaitmeninės grafikos požiūris – forma, seka emociją, užuot teisingai funkcionavęs šis estetinis imperatyvas atstovauja komunikacijos malonumo ir savo egoistiškumo poreikius, nusiteikia prieš kietumą ir nuobodumą, jau seniai pamirštos modernizmo laikotarpiu garbintos monotoniškos kompozicijos vertybes.
Dekonstrukcinė prieiga, peržengianti iracionalios aplinkos ribas, sustiprina emocinę vaizdo žinutę, kurią lengviau priima ir supranta šiandieninis vartotojas, nes vizuali komunikacija kuriama iš visuomenei nusibodusio ir jos nemėgiamo informacinio lauko. Trumpai tariant, visuomenės dėmesys ir simpatijos pelnomos sugriaunant, dekonstruojant arba kitais būdais transformuojant agresyvų komercinį turinį. Žiūrovas įsivaizduoja prisidedantis prie kovos su įkyriais informaciniais vaizdais, tačiau nesuvokia esąs dar kartą apgautas to paties vaizdo. Dekonstrukcija pati savaime yra emocija, todėl tik nuo kūrėjo priklauso, kokias žiūrovo emocijas norima pasiekti – neigiamas ar teigiamas, kuriančią ar griaunančią individo prigimtį. Fotografija kaip priminė duotybė – pagrindas, kuris naudojamas beveik visuose šiuolaikinės informacinės sistemos idėjose. Taikant fotografijos dekonstravimo metodus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos dėmesys ir inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybės būsena, t. y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas.
Išvados
Ne visada dekonstruojant pasiekiama žiūrovo interpretacinė įvairovė, kartais sukurta interpretacijų begalybė suvokėją gali privesti prie paprastesnio iracionalaus vaizdo suvokimo. Tačiau tai neišvengiama sąlyga, būtina naujai sukurtų vaizdų perskaitymui ir tuo pačiu iššūkis ne tik suvokėjui, bet ir pačiam kūrėjui, siekiant suprasti visų naujai sukurto vaizdo interpretacijų visumą. Šiandieninė dekonstrukcijos teorijos interpretacija dėl gausybės taikomų priemonių, ardymo būdų ir idėjų tapo nebevaldoma, sunkiai prognozuojama, todėl dekonstrukcija yra skirtingai apibrėžiama.
Pamatiniai dekonstrukcijos teorijos principai naudojami ir fotografijoje, tačiau taikomi atvaizdo dekonstrukcijai sukuria visai kitą, savitą, tik fotografijos menui būdingą dekonstravimo metodiką. Tačiau, negalima teigti, jog šiandieninėje fotografijoje ir grafiniame mene vykstantys dekonstrukciniai procesai yra visiškai skirtingi, greičiau labiau panašūs, nes abiem atvejais kūrybai naudojama ta pati dekonstrukcijos teorija.
Dekonstravimo metodus fotografijoje galima klasifikuoti pagal vaizdo bendrybes: temą, rūšį, požymius, taikomas dekonstravimo priemones ir t. t. Dekonstravimo kaip reiškinio įvairovę lemia priemonės ir būdai, kuriais sukuriama dekonstrukcija. Tačiau išskirti ir klasifikuoti pagrindinius metodus remiantis tik taikomomis priemonėmis sudėtinga, nes viena dekonstravimo priemonė gali būti naudojama keliuose metoduose. Dekonstravimo metodų klasifikavimas galimas tik remiantis (at)vaizdo bendrybių sistema ir taikomų dekonstravimo priemonių analize.
Dekonstrukcinė prieiga sustiprina emocinę vaizdo žinutę, kurią lengviau priima ir supranta šiandieninis vartotojas, nes vizuali komunikacija kuriama iš visuomenei nusibodusio informacinio lauko. Fotografija kaip priminė duotybė – pagrindas, kuris naudojamas beveik visuose šiuolaikinės informacinės sistemos idėjose. Taikant fotografijos dekonstravimo metodus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos dėmesys ir inovatymumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia visuomeninį tikrovės suvokimą.
Ne visada dekonstruojant pasiekiama žiūrovo interpretacinė įvairovė, kartais sukurta interpretacijų begalybė suvokėją gali privesti prie paprastesnio iracionalaus vaizdo suvokimo. Tačiau tai neišvengiama sąlyga, būtina naujai sukurtų vaizdų perskaitymui ir tuo pačiu iššūkis ne tik suvokėjui, bet ir pačiam kūrėjui, siekiant suprasti visų naujai sukurto vaizdo interpretacijų visumą. Šiandieninė dekonstrukcijos teorijos interpretacija dėl gausybės taikomų priemonių, ardymo būdų ir idėjų tapo nebevaldoma, sunkiai prognozuojama, todėl dekonstrukcija yra skirtingai apibrėžiama.
Pamatiniai dekonstrukcijos teorijos principai naudojami ir fotografijoje, tačiau taikomi atvaizdo dekonstrukcijai sukuria visai kitą, savitą, tik fotografijos menui būdingą dekonstravimo metodiką. Tačiau, negalima teigti, jog šiandieninėje fotografijoje ir grafiniame mene vykstantys dekonstrukciniai procesai yra visiškai skirtingi, greičiau labiau panašūs, nes abiem atvejais kūrybai naudojama ta pati dekonstrukcijos teorija.
Dekonstravimo metodus fotografijoje galima klasifikuoti pagal vaizdo bendrybes: temą, rūšį, požymius, taikomas dekonstravimo priemones ir t. t. Dekonstravimo kaip reiškinio įvairovę lemia priemonės ir būdai, kuriais sukuriama dekonstrukcija. Tačiau išskirti ir klasifikuoti pagrindinius metodus remiantis tik taikomomis priemonėmis sudėtinga, nes viena dekonstravimo priemonė gali būti naudojama keliuose metoduose. Dekonstravimo metodų klasifikavimas galimas tik remiantis (at)vaizdo bendrybių sistema ir taikomų dekonstravimo priemonių analize.
Dekonstrukcinė prieiga sustiprina emocinę vaizdo žinutę, kurią lengviau priima ir supranta šiandieninis vartotojas, nes vizuali komunikacija kuriama iš visuomenei nusibodusio informacinio lauko. Fotografija kaip priminė duotybė – pagrindas, kuris naudojamas beveik visuose šiuolaikinės informacinės sistemos idėjose. Taikant fotografijos dekonstravimo metodus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos dėmesys ir inovatymumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia visuomeninį tikrovės suvokimą.
1 Mimikrija – reiškinys, kai organizmas savo spalva ir forma yra panašus į kitos rūšies organizmą arba negyvą daiktą, dėl ko jo gebėjimas išgyventi būna didesnis. Tai specialus prisitaikymo būdas, kai augalas arba gyvūnas (mėgdžiotojas) supanašėja su kitu augalu, gyvūnu ar kitokiu objektu (modeliu).
2 Virgilijus Kinčinaitis, Naujoji lietuvių meninė fotografija: nuo konceptualizmo – į dekonstrukciją, Lietuvos rytas. – Nr. 116. – 1995 05 19.
3 Renata Dubinskaitė, Fotomenas versus šiuolaikinė fotografija: dvi vaizdinio perspektyvos, Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2003, p. 14–16.
4 Jacques Derrida, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1967, p. 45-67.
Gramatologija – mokslas apie rašto kalbą. J. Derrida dekonstrukcijos principą pritaikė ir gramatologijai, ieškojo tam tikrų prieštaravimų teksto viduje.
5 Jeremy Hawthorn, Moderniosios literatūros teorijos žinynas, Vilnius: Tyto Alba, 1998.
Audronė Žukauskaitė, Anapus signifikato principo: dekonstrukcija, psichoanalizė, ideologijos kritika, Vilnius: Aidai, 2001.
Peter Barry, Beginning Theory: an Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 1995.
John M. Ellis, Against Deconstructiuon, Princeton University Press, 1989.
6 Dekonstruktyvizmas – termino atsiradimas siejamas su pirmąja dekonstruktyvistų architektų paroda vykusia 1988 m. Niujorko modernaus meno muziejuje. Tai postmodernios architektūros tęsinys, kuriam būdingas susiskaidymas, struktūros manipuliavimas, formų iškraipymas, elementų nenuspėjamumas ir kontroliuojamas chaosas.
7 Christopher Norris, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 60-71.
8 Michael Beirut, William Drenttel, Steven Heller, A Brave New World: Understanding Deconstruction, Looking Closer 1, New York: Allworth Press, 1997, p. 44-47.
9 De Stijl - terminas apibūdina Olandų menininkų organizaciją gyvavusią nuo 1917m. iki 1931m. Šios grupės idėjas plėtojo dailininkai Piet Mondrian ir Bart van der Leck , ir architektai Gerrit Rietveld bei J. J. P. Oud . De Stijl stengiasi išreikšti naują utopinį idealą susidedantį iš dvasinės harmonijos ir tvarkos.
10 Christopher Norris, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 88-89.
11 Ellen Lupton, Design Writing Research: Deconstruction and Graphic Design , New York: Phaidon Press, June 10, 1999, p.3-24.
12 Richard Prince (1949) - amerikiečių dailininkas ir fotografas, kuris vienas iš pirmųjų pradėjo skolintis iš kitų menininkų kūrinius, jų vaizdus ir naudoti savo kūryboje. JAV panašios vagystės mene tapo populiarios 1970-ųjų pabaigoje.
13 Kęstutis Šapoka, Dekonstruoti, perkonstruoti, rekonstruoti. Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“ Vilniaus „Prospekto“ galerijoje, in: Artnews.lt, šiuolaikinio meno dienraštis, [interaktyvus], įkelta 2012-01-16, [žiūrėta 2012-11-27], http://www.artnews.lt/dekonstruoti-perkonstruoti-rekonstruoti-dariaus-vaicekausko-paroda-„dekonstrukcijos“-vilniaus-„prospekto“-galerijoje-13923.
14 Rita Bočiulytė, Fotomenininko Dariaus Vaičekausko parodoje – “Dekonstrukcijos”, in: Kaunodiena.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-09-16, [žiūrėta 2012-11-26], http://kauno.diena.lt/naujienos/kultura/fotomenininko-dariaus-vaicekausko-parodoje-dekonstrukcijos-450126.
15 Fosco Lucarelli, Variations on a Dark City and other Works by Espen Dietrichson, in: SOCKS media art architecture, [interaktyvus], įkelta 2012-09-26, [žiūrėta 2012-11-30], http://socks-studio.com/2012/09/26/variations-on-a-dark-city-and-other-works-by-espen-dietrichson.
16 OPEN CUBE, Arts Numériques / Rencontres / Événements, 09 2011 – 01 2012, France, Le Cube, Anarchitec3/ Olivier Ratsi, Nr. 10, p. 6.
17 Danny Olda, Olivier Ratsi’s Presidential Deconstructions, in: Beautiful Decay / [interaktyvus], įkelta 2012-11-05, [žiūrėta 2012-12-02], http://beautifuldecay.com/2012/11/05/olivier-rastis-presidential-deconstructions.
18 John Metcalfe, Can You Spot What's Wrong With These Urban Scenes?, in: The Atlantic Cities / Place Matters, [interaktyvus], įkelta 2012-10-15, [žiūrėta 2012-12-05], http://www.theatlanticcities.com/arts-and-lifestyle/2012/10/can-you-spot-whats-wrong-these-urban-scenes/3591.
19 Arnoldas Lukošius, Internete – rekviem ir himnas Lietuvos sportui, in: lrytas.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-08-16, [žiūrėta 2012-12-06], http://www.lrytas.lt/-13449673961343663302-internete-rekviem-ir-himnas-lietuvos-sportui.htm.
20 Matte painting – skaitmeninė vaizdo apdorojimo technika, daugiausia naudojama kino ir reklamos pramonėje. Tai aplinkos, kurią padaryti tikrovėje yra per brangu arba neįmanoma kūrimas. Pieštas vaizdas komponuojamas su nufilmuotu arba nufotografuotu, tokiu būdu pasiekiama norima tikrovės iliuzija.
21 Susan Mc Grath , Daniela Edburg – Drop Dead Gorgeous, in: Nuestra Mirada Magazine, [interaktyvus], įkelta 2010-05-24, [žiūrėta 2012-12-03], http://revistanuestramirada.org/en/home/daniela-edburg-drop-dead-gorgeous.
22 Ellen Lupton, The Academy of Deconstructed Design, Eye Magazine, Vol. no.3, 1991 [interaktyvus], įkelta 2011-09-13, [žiūrėta 2012-12-15], http://eyemagazine.com/feature.php?id=12&fid=370.
23 Douglas C. McMurtrie, The Philosophy of Modernism in Typography, in Bierut, M., Helfand, J., Heller, S., Poynor, R. ed., Looking Close 3: Critical Writings on Graphic Design, US: Allworth Press, 1999, p. 40-42.
24 Virginia Postrel, The Substance of Style: How the Raise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture and Consciousness, New York: Harper Collins, 2003, p. 67-87.
Literatūra
Barry Peter, Beginning Theory: an Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 1995.
Beirut Michael, Drenttel William, Heller Steven, A Brave New World: Understanding Deconstruction, Looking Closer 1, New York: Allworth Press, 1997, p. 44-47.
Bočiulytė Rita, Fotomenininko Dariaus Vaičekausko parodoje – “Dekonstrukcijos”, in: Kaunodiena.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-09-16, [žiūrėta 2012-11-26], http://kauno.diena.lt/naujienos/kultura/fotomenininko-dariaus-vaicekausko-parodoje-dekonstrukcijos-450126.
Brunette Peter, Wills David, Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 45-67.
Derrida Jacques, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1967, p. 45-67.
Dubinskaitė Renata, Fotomenas versus šiuolaikinė fotografija: dvi vaizdinio perspektyvos, Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2003, p. 14–16.
Ellis John M., Against Deconstructiuon, Princeton University Press, 1989.
Hawthorn Jeremy, Moderniosios literatūros teorijos žinynas, Vilnius: Tyto Alba, 1998.
Kinčinaitis Virgilijus, Naujoji lietuvių meninė fotografija: nuo konceptualizmo – į dekonstrukciją, Lietuvos rytas. – Nr. 116. – 1995 05 19.
Lucarelli Fosco, Variations on a Dark City and other Works by Espen Dietrichson, in: SOCKS media art architecture, [interaktyvus], įkelta 2012-09-26, [žiūrėta 2012-11-30], http://socks-studio.com/2012/09/26/variations-on-a-dark-city-and-other-works-by-espen-dietrichson.
Arnoldas Lukošius, Internete – rekviem ir himnas Lietuvos sportui, in: lrytas.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-08-16, [žiūrėta 2012-12-06], http://www.lrytas.lt/-13449673961343663302-internete-rekviem-ir-himnas-lietuvos-sportui.htm.
Lupton Ellen, Design Writing Research: Deconstruction and Graphic Design , New York: Phaidon Press, June 10, 1999, p.3-24.
Lupton Ellen, The Academy of Deconstructed Design, Eye Magazine, Vol. no.3, 1991 [interaktyvus], įkelta 2011-09-13, [žiūrėta 2012-12-15], http://eyemagazine.com/feature.php?id=12&fid=370.
Mc Grath Susan, Daniela Edburg – Drop Dead Gorgeous, in: Nuestra Mirada Magazine, [interaktyvus], įkelta 2010-05-24, [žiūrėta 2012-12-03], http://revistanuestramirada.org/en/home/daniela-edburg-drop-dead-gorgeous.
McMurtrie Douglas C., The Philosophy of Modernism in Typography, in Bierut, M., Helfand, J., Heller, S., Poynor, R. ed., Looking Close 3: Critical Writings on Graphic Design, US: Allworth Press, 1999, p. 40-42.
Metcalfe John, Can You Spot What's Wrong With These Urban Scenes?, in: The Atlantic Cities / Place Matters, [interaktyvus], įkelta 2012-10-15, [žiūrėta 2012-12-05], http://www.theatlanticcities.com/arts-and-lifestyle/2012/10/can-you-spot-whats-wrong-these-urban-scenes/3591.
Norris Christopher, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 60-71.
OPEN CUBE, Arts Numériques / Rencontres / Événements, 09 2011 – 01 2012, France, Le Cube, Anarchitec3/ Olivier Ratsi, Nr. 10, p. 6.
Olda Danny, Olivier Ratsi’s Presidential Deconstructions, in: Beautiful Decay / [interaktyvus], įkelta 2012-11-05, [žiūrėta 2012-12-02], http://beautifuldecay.com/2012/11/05/olivier-rastis-presidential-deconstructions.
Postrel Virginia, The Substance of Style: How the Raise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture and Consciousness, New York: Harper Collins, 2003, p. 67-87.
Šapoka Kęstutis, Dekonstruoti, perkonstruoti, rekonstruoti. Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“ Vilniaus „Prospekto“ galerijoje, in: Artnews.lt, šiuolaikinio meno dienraštis, [interaktyvus], įkelta 2012-01-16, [žiūrėta 2012-11-27], http://www.artnews.lt/dekonstruoti-perkonstruoti-rekonstruoti-dariaus-vaicekausko-paroda-„dekonstrukcijos“-vilniaus-„prospekto“-galerijoje-13923.
Žukauskaitė Audronė, Anapus signifikato principo: dekonstrukcija, psichoanalizė, ideologijos kritika, Vilnius: Aidai, 2001.
2 Virgilijus Kinčinaitis, Naujoji lietuvių meninė fotografija: nuo konceptualizmo – į dekonstrukciją, Lietuvos rytas. – Nr. 116. – 1995 05 19.
3 Renata Dubinskaitė, Fotomenas versus šiuolaikinė fotografija: dvi vaizdinio perspektyvos, Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2003, p. 14–16.
4 Jacques Derrida, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1967, p. 45-67.
Gramatologija – mokslas apie rašto kalbą. J. Derrida dekonstrukcijos principą pritaikė ir gramatologijai, ieškojo tam tikrų prieštaravimų teksto viduje.
5 Jeremy Hawthorn, Moderniosios literatūros teorijos žinynas, Vilnius: Tyto Alba, 1998.
Audronė Žukauskaitė, Anapus signifikato principo: dekonstrukcija, psichoanalizė, ideologijos kritika, Vilnius: Aidai, 2001.
Peter Barry, Beginning Theory: an Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 1995.
John M. Ellis, Against Deconstructiuon, Princeton University Press, 1989.
6 Dekonstruktyvizmas – termino atsiradimas siejamas su pirmąja dekonstruktyvistų architektų paroda vykusia 1988 m. Niujorko modernaus meno muziejuje. Tai postmodernios architektūros tęsinys, kuriam būdingas susiskaidymas, struktūros manipuliavimas, formų iškraipymas, elementų nenuspėjamumas ir kontroliuojamas chaosas.
7 Christopher Norris, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 60-71.
8 Michael Beirut, William Drenttel, Steven Heller, A Brave New World: Understanding Deconstruction, Looking Closer 1, New York: Allworth Press, 1997, p. 44-47.
9 De Stijl - terminas apibūdina Olandų menininkų organizaciją gyvavusią nuo 1917m. iki 1931m. Šios grupės idėjas plėtojo dailininkai Piet Mondrian ir Bart van der Leck , ir architektai Gerrit Rietveld bei J. J. P. Oud . De Stijl stengiasi išreikšti naują utopinį idealą susidedantį iš dvasinės harmonijos ir tvarkos.
10 Christopher Norris, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 88-89.
11 Ellen Lupton, Design Writing Research: Deconstruction and Graphic Design , New York: Phaidon Press, June 10, 1999, p.3-24.
12 Richard Prince (1949) - amerikiečių dailininkas ir fotografas, kuris vienas iš pirmųjų pradėjo skolintis iš kitų menininkų kūrinius, jų vaizdus ir naudoti savo kūryboje. JAV panašios vagystės mene tapo populiarios 1970-ųjų pabaigoje.
13 Kęstutis Šapoka, Dekonstruoti, perkonstruoti, rekonstruoti. Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“ Vilniaus „Prospekto“ galerijoje, in: Artnews.lt, šiuolaikinio meno dienraštis, [interaktyvus], įkelta 2012-01-16, [žiūrėta 2012-11-27], http://www.artnews.lt/dekonstruoti-perkonstruoti-rekonstruoti-dariaus-vaicekausko-paroda-„dekonstrukcijos“-vilniaus-„prospekto“-galerijoje-13923.
14 Rita Bočiulytė, Fotomenininko Dariaus Vaičekausko parodoje – “Dekonstrukcijos”, in: Kaunodiena.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-09-16, [žiūrėta 2012-11-26], http://kauno.diena.lt/naujienos/kultura/fotomenininko-dariaus-vaicekausko-parodoje-dekonstrukcijos-450126.
15 Fosco Lucarelli, Variations on a Dark City and other Works by Espen Dietrichson, in: SOCKS media art architecture, [interaktyvus], įkelta 2012-09-26, [žiūrėta 2012-11-30], http://socks-studio.com/2012/09/26/variations-on-a-dark-city-and-other-works-by-espen-dietrichson.
16 OPEN CUBE, Arts Numériques / Rencontres / Événements, 09 2011 – 01 2012, France, Le Cube, Anarchitec3/ Olivier Ratsi, Nr. 10, p. 6.
17 Danny Olda, Olivier Ratsi’s Presidential Deconstructions, in: Beautiful Decay / [interaktyvus], įkelta 2012-11-05, [žiūrėta 2012-12-02], http://beautifuldecay.com/2012/11/05/olivier-rastis-presidential-deconstructions.
18 John Metcalfe, Can You Spot What's Wrong With These Urban Scenes?, in: The Atlantic Cities / Place Matters, [interaktyvus], įkelta 2012-10-15, [žiūrėta 2012-12-05], http://www.theatlanticcities.com/arts-and-lifestyle/2012/10/can-you-spot-whats-wrong-these-urban-scenes/3591.
19 Arnoldas Lukošius, Internete – rekviem ir himnas Lietuvos sportui, in: lrytas.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-08-16, [žiūrėta 2012-12-06], http://www.lrytas.lt/-13449673961343663302-internete-rekviem-ir-himnas-lietuvos-sportui.htm.
20 Matte painting – skaitmeninė vaizdo apdorojimo technika, daugiausia naudojama kino ir reklamos pramonėje. Tai aplinkos, kurią padaryti tikrovėje yra per brangu arba neįmanoma kūrimas. Pieštas vaizdas komponuojamas su nufilmuotu arba nufotografuotu, tokiu būdu pasiekiama norima tikrovės iliuzija.
21 Susan Mc Grath , Daniela Edburg – Drop Dead Gorgeous, in: Nuestra Mirada Magazine, [interaktyvus], įkelta 2010-05-24, [žiūrėta 2012-12-03], http://revistanuestramirada.org/en/home/daniela-edburg-drop-dead-gorgeous.
22 Ellen Lupton, The Academy of Deconstructed Design, Eye Magazine, Vol. no.3, 1991 [interaktyvus], įkelta 2011-09-13, [žiūrėta 2012-12-15], http://eyemagazine.com/feature.php?id=12&fid=370.
23 Douglas C. McMurtrie, The Philosophy of Modernism in Typography, in Bierut, M., Helfand, J., Heller, S., Poynor, R. ed., Looking Close 3: Critical Writings on Graphic Design, US: Allworth Press, 1999, p. 40-42.
24 Virginia Postrel, The Substance of Style: How the Raise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture and Consciousness, New York: Harper Collins, 2003, p. 67-87.
Literatūra
Barry Peter, Beginning Theory: an Introduction to Literary and Cultural Theory, Manchester University Press, 1995.
Beirut Michael, Drenttel William, Heller Steven, A Brave New World: Understanding Deconstruction, Looking Closer 1, New York: Allworth Press, 1997, p. 44-47.
Bočiulytė Rita, Fotomenininko Dariaus Vaičekausko parodoje – “Dekonstrukcijos”, in: Kaunodiena.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-09-16, [žiūrėta 2012-11-26], http://kauno.diena.lt/naujienos/kultura/fotomenininko-dariaus-vaicekausko-parodoje-dekonstrukcijos-450126.
Brunette Peter, Wills David, Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 45-67.
Derrida Jacques, Of Grammatology, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1967, p. 45-67.
Dubinskaitė Renata, Fotomenas versus šiuolaikinė fotografija: dvi vaizdinio perspektyvos, Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien. Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 2003, p. 14–16.
Ellis John M., Against Deconstructiuon, Princeton University Press, 1989.
Hawthorn Jeremy, Moderniosios literatūros teorijos žinynas, Vilnius: Tyto Alba, 1998.
Kinčinaitis Virgilijus, Naujoji lietuvių meninė fotografija: nuo konceptualizmo – į dekonstrukciją, Lietuvos rytas. – Nr. 116. – 1995 05 19.
Lucarelli Fosco, Variations on a Dark City and other Works by Espen Dietrichson, in: SOCKS media art architecture, [interaktyvus], įkelta 2012-09-26, [žiūrėta 2012-11-30], http://socks-studio.com/2012/09/26/variations-on-a-dark-city-and-other-works-by-espen-dietrichson.
Arnoldas Lukošius, Internete – rekviem ir himnas Lietuvos sportui, in: lrytas.lt, [interaktyvus], įkelta 2012-08-16, [žiūrėta 2012-12-06], http://www.lrytas.lt/-13449673961343663302-internete-rekviem-ir-himnas-lietuvos-sportui.htm.
Lupton Ellen, Design Writing Research: Deconstruction and Graphic Design , New York: Phaidon Press, June 10, 1999, p.3-24.
Lupton Ellen, The Academy of Deconstructed Design, Eye Magazine, Vol. no.3, 1991 [interaktyvus], įkelta 2011-09-13, [žiūrėta 2012-12-15], http://eyemagazine.com/feature.php?id=12&fid=370.
Mc Grath Susan, Daniela Edburg – Drop Dead Gorgeous, in: Nuestra Mirada Magazine, [interaktyvus], įkelta 2010-05-24, [žiūrėta 2012-12-03], http://revistanuestramirada.org/en/home/daniela-edburg-drop-dead-gorgeous.
McMurtrie Douglas C., The Philosophy of Modernism in Typography, in Bierut, M., Helfand, J., Heller, S., Poynor, R. ed., Looking Close 3: Critical Writings on Graphic Design, US: Allworth Press, 1999, p. 40-42.
Metcalfe John, Can You Spot What's Wrong With These Urban Scenes?, in: The Atlantic Cities / Place Matters, [interaktyvus], įkelta 2012-10-15, [žiūrėta 2012-12-05], http://www.theatlanticcities.com/arts-and-lifestyle/2012/10/can-you-spot-whats-wrong-these-urban-scenes/3591.
Norris Christopher, Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London: Academy Editions, 1988, p. 60-71.
OPEN CUBE, Arts Numériques / Rencontres / Événements, 09 2011 – 01 2012, France, Le Cube, Anarchitec3/ Olivier Ratsi, Nr. 10, p. 6.
Olda Danny, Olivier Ratsi’s Presidential Deconstructions, in: Beautiful Decay / [interaktyvus], įkelta 2012-11-05, [žiūrėta 2012-12-02], http://beautifuldecay.com/2012/11/05/olivier-rastis-presidential-deconstructions.
Postrel Virginia, The Substance of Style: How the Raise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture and Consciousness, New York: Harper Collins, 2003, p. 67-87.
Šapoka Kęstutis, Dekonstruoti, perkonstruoti, rekonstruoti. Dariaus Vaičekausko paroda „Dekonstrukcijos“ Vilniaus „Prospekto“ galerijoje, in: Artnews.lt, šiuolaikinio meno dienraštis, [interaktyvus], įkelta 2012-01-16, [žiūrėta 2012-11-27], http://www.artnews.lt/dekonstruoti-perkonstruoti-rekonstruoti-dariaus-vaicekausko-paroda-„dekonstrukcijos“-vilniaus-„prospekto“-galerijoje-13923.
Žukauskaitė Audronė, Anapus signifikato principo: dekonstrukcija, psichoanalizė, ideologijos kritika, Vilnius: Aidai, 2001.
Vaizdo dekonstrukcija šiuolaikinėje fotografijoje | |
File Size: | 6831 kb |
File Type: |
Architektūros dekonstravimas kaip pervartojimas
Santrauka. Straipsnyje aptariama šiuolaikinė architektūros vartojimo situacija Lietuvoje, išskiriant ir apibūdinant kelis svarbiausius bruožus. Analizuojama architektūros dekonstravimo ir transformavimo į kitos paskirties miesto struktūros objektus samprata ir pavyzdžiai. Taip pat, kintanti architektūra bei kintantys visuomenės reikalavimai, poreikiai, susiję su architektūros ir paties miesto formavimu. Tekste išskiriamos ir aptariamos kai kurios aiškiau matomos architektūros dekonstravimo ir pervartojimo tendencijos bei idėjos. Siekiama atkreipti dėmesį į architektūros kaip daikto panaudojimą kitiems miesto poreikiams, taip protingai kuriant naujos paskirties ir inovatyvaus dizaino aplinką ir jos išteklius tausojančius objektus. Architektūros dekonstavimo ir inovatyvaus požiūrio klausimai analizuojami remiantis ryškesniais šiuolaikinės architektūros ir dizaino pavyzdžiais.
Reikšminiai žodžiai: architektūros dekonstrukcija, pervartojimas, protingas požiūris, transformacija, architektūros ilgaamžiškumas.
Įvadas
“Žalioji” architektūra – visada lydima tam tikro ekologiško požiūrio, kurį vis bandoma įskiepyti šiuo atžvilgiu dar nesubrendusiai visuomenei. Galbūt patys architektai jau susitaikė su naujosios architektūros ateitimi ir daugiau gilinasi į technologinę “žaliosios” architektūros pusę, stengdamiesi perprasti protingos architektūros pagrindinius bruožus ir juos panaudoti kuriant. Tačiau, kuriant protingą, aplinką tausojančią architektūrą reikėtų pradėti nuo savęs ir savo požiūrio ar supratimo apie “žaliąją” architektūrą.
Protinga architektūra – tai dar ne protingas požiūris. Naudojant naujausius išradimus bei mokslinius-fizikinius principus, gaunamas puikus tausojantis aplinką ir jos išteklius architektūrinis produktas, tačiau daug kainuojantis ir nenaudojantis esamų architektūrinių resursų. Kalba eina apie vartojimą ir pervartojimą. Kuriant naujus architektūrinius produktus naudojami nemaži ištekliai. Kodėl, sukuriant kažką naujo, nenorima panaudoti kažko seno?
Pagrindinis straipsnio iškeltas tikslas - siejamas su anglų kilmės menininko Simon Starling (1967) inovatyviu požiūriu, ir jo darbu “Mobili architektūra, stoginė-valtis-stoginė” (angl. “Shedboatshed, Mobile Architecture No 2”), kuris buvo eksponuojamas Bazelio dailės muziejuje (2005) ir laimėjo Ternerio premiją [1]. Menininkas išrinko šalia upės stovinčią stoginę ir iš jos susikonstravo valtį, kurioje susidėjęs likusias pastato dalis nuplaukė iki meno muziejaus ir ten surinko iš naujo tokią pačią stoginę (Burke 2008). Taigi, kalbama apie protingą požiūrį į architektūrą, jos dekonstravimą ir pervartojimą. Straipsnyje siekiama išnagrinėti architektūros dekonstavimo galimybes darnaus vystymosi kontekste. Siūloma daugiau dėmesio kreipti ne į naujus su “žaliaja” architektūra susijusius išradimus ar energijos atsinaujinimo ir taupymo mechanizmus, o apie esamos architektūros panaudojimą, kuriant naują architektūrą. Dekonstruojant esamus nereikalingus objektus ir panaudojant tam tikrus jų elementus ar medžiagas protingai kuriama nauja, “protinga” architektūra.
Stengiamasi lavinti ir auklėti pačią architektūrą, daryti ją protingesne sukuriant kompiuterizuotas energiją taupančias sistemas [2]. Galbūt reikėtų labiau tobulinti save ir formuoti naują ekologišką požiūrį į architektūrą bei jos pervartojimą, kurį protingai suvokiant ir panaudojant galimą kurti kitokią “žaliąją” architektūrą. Dekonstruojant esamą struktūrą išlieka ne tik senosios architektūros elementai ar bruožai, bet ir kolektyvinės, socialinės-visuomeninės reikšmės. Tik pakeitus save galima pakeisti ir mus supančią aplinką (Čiegis 2005), todėl architektūrą reikėtų suprasti ne kaip statinį, bet kaip objektą kuris gali virsti bet kuo, o po to vėl tapti statiniu. Panaudojus tai ko miestui nereikia galima sukurti kitus šiai dienai aktualius miesto objektus ir nebūtinai pastatus. Dekonstruktyvi ir nuolat kintanti aplinka pakankamai greitai keičia savo pavidalą, todėl norint žengti koja kojon su ja, reikia taikyti su dekonstrukcija ir formų pervartojimu susijusius architektūrinius principus, taip taupant išteklius ir tausojant aplinką.
“Žalias” požiūris ir “protinga” architektūra
Pagrindinės darnaus vystymosi nuostatos suformuluotos pasaulio viršūnių susitikime Rio de Žaneire (1992). Darnus vystymasis įteisintas kaip pagrindinė ilgalaikė visuomenės raidos ideologija, kurios pagrindą sudaro trys lygiaverčiai komponentai – aplinkosauga, ekonominis ir socialinis (arba sockultūrinis) vystymasis. Lietuvoje kaip ir visoje Europoje darnaus vystymosi principais ar jų dalimi paremtos architektūros kūrimo idėjos yra itin populiarios, tačiau atsiradusios visai neseniai. Nacionalinė darnaus vystymosi strategija Lietuvoje patvirtinta Lietuvos Respublikos Vyriausybės 2003 metais. Populiariojoje ir mokslinėje literatūroje, architektūriniuose projektuose vis dažniau vartojami tokie terminai kaip „darni architektūra“ (angl. sustainable architecture), „ekoarchitektūra“, „ekologiška architektūra“, „žalioji architektūra“. Tačiau dėl darnaus vystymosi koncepcijos naujumo, skirtingo jos suvokimo ir interpretavimo, ekonominių niuansų, darnios architektūros projektai dažnai prieštarauja aplinką tausojantiems principams. Pasitelkiant naujausias technologijas ir išradimus kuriamos naujos ekologiškos vietinės medžiagos, todėl dažnai “ekologiška architektūra” siejama tik su ekologiškų medžiagų panaudojimu statyboje. Daug dėmesio ir finansinių resursų skiriama ekologiškos medžiagos gamybai, transportavimui, taip pat architektūros modernizavimui ir technizavimui, kitais žodžiais tariant, dėl kažkam palankių ekonominių paskatų kuriama brangi, bet “protinga”, dažnai neestetiška, neturinti psichologinio priimtinumo, ryšio su aplinka, architektūra.
Visas “ekologiškumo” dėmesys sutelkiamas į architektūros, kaip darnios aplinkos produkto tobulinimą bei pristatymą visuomenei, tačiau nėra ugdomas pats sociumas [3], kurio požiūris į darnios aplinkos vystymą ir “žalią architektūrą” yra toks pat “žalias”. Šį teiginį patvirtina ir XX a. paskutiniajame dešimtmetyje darnaus vystymosi ir visuomenės poveikio aplinkai temoms skiriamas vis didesnis dėmesys mokslinėje literatūroje. (Užtenka paminėti H. Daly ir J. Cobb (1989), J. R. Engel ir J. G. Engel (1990), S. Rockefeller ir J. Elder (1992), D. Brown (1994), J. R. Engel ir J. Denny-Hugher (1994), H. Skolimowski (1990) darbus). Pasak R. Čiegio, <…> neigiamų ateityje dabartinio poveikio aplinkai padarinių žinojimas savaime dar nėra pakankamas pagrindas radikaliai pakeisti žmogaus gyvenimo būdą ir jo požiūrį į gamtą, kadangi lieka nepaliestos giluminės individualios ir kolektyvinės sąmonės struktūros <…> būtina, kad globaliai pasikeistų pagrindiniai žmonijos prioritetai ekologinių prioritetų naudai“ (Čiegis 2005). Savaime suprantama, jog globaliu mastu pakeisti žmogaus gyvenimo būdą nėra lengva, ypač šioje vartotojiškoje kultūroje, kurioje naujo architektūrinio objekto įsigyjimas yra skatinamas labiau nei senos architektūros dekonstavimas ir pervartojimas.
Dėl ekonominių veiksnių ir neteisingai orientuotos darnaus vystymosi kampanijos, ekologiška architektūra ir pats ekologiškumas visuomenėje suvokiamas kaip prabangos ir prestižo (arba mados) objektas, kuris yra prieinamas tik tam tikrai visuomenės daliai. Architektūroje pritaikius paprastą antrinio panaudojimo sistemą (angl. Recycling System), kuri seniai taikoma buitinių atliekų rūšiavimo, perdirbimo ir kitose srityje būtų geriau suvokiama darnios architektūros ir tuo pačiu darnaus vystymosi koncepcija (Poon 2001). Architektūros rūšiavimo, kaip šiuo metu buitinių atliekų antrinio panaudojimo sistema, visuomenėje būtų traktuojama kaip kasdienis ir savaime suprantamas reiškinys, nereikalaujantis didelių investicijų, taip pat, kaip nauja sistema, kurianti visai kitokią naujo ir išskirtinio dizaino inovatyvią aplinką. Ekologiškumo skatinimas ir edukacija naudojant visuomenei lengvai prieinamus, suprantamus vartojimo ir pervatojimo metodus leistų “darnios architektūros” savoką priskirti prie kasdienybės antrinio panaudojimo sistemų (Seeman 2002). Energijos taupymo, architektūros modernizavimo, technizavimo sistemos papildo naujai sukurtą antrinio panaudojimo architektūrinį produktą, taip sukuriamas pilnavertis visapusiškai aplinką tausojantis šiuolaikinis, bet turintis istorinį pėdsaką, objektas. Naudojant aplinką tausojančią architektūros dekonstravimo koncepciją išsprendžiama ne tik apleistų pastatų utilizavimo problema, taikat dekonstavimo metodus išsaugomos visuomenėje pripažintų utilizuojamų architektūrinių objektų socialinės kolektyvinės reikšmės, tuo pačiu ir miesto istorinis identitetas, nes kuriant naują architektūrą naudojami socialines kolektyvines reikšmes turintys utilizuotų pastatų elementai bei medžiagos.
Pagrindinės darnaus vystymosi nuostatos suformuluotos pasaulio viršūnių susitikime Rio de Žaneire (1992). Darnus vystymasis įteisintas kaip pagrindinė ilgalaikė visuomenės raidos ideologija, kurios pagrindą sudaro trys lygiaverčiai komponentai – aplinkosauga, ekonominis ir socialinis (arba sockultūrinis) vystymasis. Lietuvoje kaip ir visoje Europoje darnaus vystymosi principais ar jų dalimi paremtos architektūros kūrimo idėjos yra itin populiarios, tačiau atsiradusios visai neseniai. Nacionalinė darnaus vystymosi strategija Lietuvoje patvirtinta Lietuvos Respublikos Vyriausybės 2003 metais. Populiariojoje ir mokslinėje literatūroje, architektūriniuose projektuose vis dažniau vartojami tokie terminai kaip „darni architektūra“ (angl. sustainable architecture), „ekoarchitektūra“, „ekologiška architektūra“, „žalioji architektūra“. Tačiau dėl darnaus vystymosi koncepcijos naujumo, skirtingo jos suvokimo ir interpretavimo, ekonominių niuansų, darnios architektūros projektai dažnai prieštarauja aplinką tausojantiems principams. Pasitelkiant naujausias technologijas ir išradimus kuriamos naujos ekologiškos vietinės medžiagos, todėl dažnai “ekologiška architektūra” siejama tik su ekologiškų medžiagų panaudojimu statyboje. Daug dėmesio ir finansinių resursų skiriama ekologiškos medžiagos gamybai, transportavimui, taip pat architektūros modernizavimui ir technizavimui, kitais žodžiais tariant, dėl kažkam palankių ekonominių paskatų kuriama brangi, bet “protinga”, dažnai neestetiška, neturinti psichologinio priimtinumo, ryšio su aplinka, architektūra.
Visas “ekologiškumo” dėmesys sutelkiamas į architektūros, kaip darnios aplinkos produkto tobulinimą bei pristatymą visuomenei, tačiau nėra ugdomas pats sociumas [3], kurio požiūris į darnios aplinkos vystymą ir “žalią architektūrą” yra toks pat “žalias”. Šį teiginį patvirtina ir XX a. paskutiniajame dešimtmetyje darnaus vystymosi ir visuomenės poveikio aplinkai temoms skiriamas vis didesnis dėmesys mokslinėje literatūroje. (Užtenka paminėti H. Daly ir J. Cobb (1989), J. R. Engel ir J. G. Engel (1990), S. Rockefeller ir J. Elder (1992), D. Brown (1994), J. R. Engel ir J. Denny-Hugher (1994), H. Skolimowski (1990) darbus). Pasak R. Čiegio, <…> neigiamų ateityje dabartinio poveikio aplinkai padarinių žinojimas savaime dar nėra pakankamas pagrindas radikaliai pakeisti žmogaus gyvenimo būdą ir jo požiūrį į gamtą, kadangi lieka nepaliestos giluminės individualios ir kolektyvinės sąmonės struktūros <…> būtina, kad globaliai pasikeistų pagrindiniai žmonijos prioritetai ekologinių prioritetų naudai“ (Čiegis 2005). Savaime suprantama, jog globaliu mastu pakeisti žmogaus gyvenimo būdą nėra lengva, ypač šioje vartotojiškoje kultūroje, kurioje naujo architektūrinio objekto įsigyjimas yra skatinamas labiau nei senos architektūros dekonstavimas ir pervartojimas.
Dėl ekonominių veiksnių ir neteisingai orientuotos darnaus vystymosi kampanijos, ekologiška architektūra ir pats ekologiškumas visuomenėje suvokiamas kaip prabangos ir prestižo (arba mados) objektas, kuris yra prieinamas tik tam tikrai visuomenės daliai. Architektūroje pritaikius paprastą antrinio panaudojimo sistemą (angl. Recycling System), kuri seniai taikoma buitinių atliekų rūšiavimo, perdirbimo ir kitose srityje būtų geriau suvokiama darnios architektūros ir tuo pačiu darnaus vystymosi koncepcija (Poon 2001). Architektūros rūšiavimo, kaip šiuo metu buitinių atliekų antrinio panaudojimo sistema, visuomenėje būtų traktuojama kaip kasdienis ir savaime suprantamas reiškinys, nereikalaujantis didelių investicijų, taip pat, kaip nauja sistema, kurianti visai kitokią naujo ir išskirtinio dizaino inovatyvią aplinką. Ekologiškumo skatinimas ir edukacija naudojant visuomenei lengvai prieinamus, suprantamus vartojimo ir pervatojimo metodus leistų “darnios architektūros” savoką priskirti prie kasdienybės antrinio panaudojimo sistemų (Seeman 2002). Energijos taupymo, architektūros modernizavimo, technizavimo sistemos papildo naujai sukurtą antrinio panaudojimo architektūrinį produktą, taip sukuriamas pilnavertis visapusiškai aplinką tausojantis šiuolaikinis, bet turintis istorinį pėdsaką, objektas. Naudojant aplinką tausojančią architektūros dekonstravimo koncepciją išsprendžiama ne tik apleistų pastatų utilizavimo problema, taikat dekonstavimo metodus išsaugomos visuomenėje pripažintų utilizuojamų architektūrinių objektų socialinės kolektyvinės reikšmės, tuo pačiu ir miesto istorinis identitetas, nes kuriant naują architektūrą naudojami socialines kolektyvines reikšmes turintys utilizuotų pastatų elementai bei medžiagos.
Objekto dekonstukcija ir socialinės kolektyvinės reikšmės
Išanalizavus literatūrą, galima teigti, jog pagrindinis dėmesys projektuojant skiriamas energijos ir žaliavų sąnaudoms mažinti, eksploatavimo ekologiškumui, naujausioms aplinką tausojančioms technologijoms, tačiau dažnai pamirštamas architektūros priimtinumas, ryšys su aplinka, <…> bendruomenės poreikių įvertinimas ir identiteto jausmo stiprinimas, aplinkos savitumo respektavimas ir kultūros paveldo racionalus naudojimas <…> (Virbašienė 2011). Darnaus vystymosi principais paremto aplinkos formavimo, darnaus projektavimo, darnios statybos nuostatas analizavo K. Jong-Jin ir B. Rigdon (1998), J. F. McLennan (2004), M. Roe (2007), Ch. J. Kibert (2008), J. Stuart-Murray (2007) ir daugelis kitų tyrinėtojų. Tačiau tokios tematikos mokslinėje literatūroje mažai kalbama apie architektūrinių objektų socialines kolektyvines reikšmes bei darnios architektūros pagarbą sociokultūriniam kontekstui. Lygiagrečiai išryškėja socialinis humanistinis, vietos tapatumo respektavimo ir plėtojimo prioritetai. Architektūra turėtų būti suvokiama ne kaip statybos menas, bet kaip aplinkos formavimo būdas ir priemonė (Stauskas 2009).
Objekto dekonstrukcija svarbi ne tik ekologiškumo ir ekonomiškumo aspektais, dekonstruojant išsaugomos socialinės kolektyvinės reikšmės, urbanizuotos aplinkos tapatumas, kuriamas vietos išskirtinumas, stiprinamas ir nuolat palaikomas socialinės aplinkos istorinis identitetas. Kiekvienas miesto objektas turi kolektyvines visiems bendras ir asmenines visuomenines reikšmes, kurias pakeisti sunku, nuo jų priklauso miesto objekto socialinė prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas, todėl svarbu kuriant naujus ir dekonstruojant esamus urbanizuotos aplinkos objektus atsižvelgti į susiklosčiusias kolektyvines visuomenės reikšmes, išsaugoti dekonstruojamo objekto sociokultūrinius elementus. Visuomenė naujai atsiradusį kultūros objektą konstruoja per reikšmes, sukurdama įvairias jai priimtinas socialines prasmes, tačiau pagrindinę kultūros objekto reikšmę sukonstruoja kūrėjai ir norėdami ją pakeisti, pritaikant kultūros objektą naujam laikmečiui, susiduria su visuomenės nenoru ir pasipriešinimu permainoms. Fenomenologinės socialogijos atstovas P. Berger [4] išskiria tris pagrindinius reikšmės kūrimo procesus: eksternalizacija, objektyvacija ir internalizacija. Eksternalizacijos reikšmės kūrimo procesas pasižymi tuo, jog sukurtas objektas tiesiog patalpinamas viešoje erdvėje arba įkeliamas į viešumą ir tampa kultūros objektu (įvairūs fiziniai objektai). Objektyvizacijos proceso metu objektas pasidaro kaip objektyvi duotybė, šiam procesui būdingos įvairios religinės ar ideologinės sistemos. Internalizacijos procesas trunka ilgiausiai ir pasižymi tuo, jog kultūros objekto gavėjas “sugeria” duotą objektą ir jį interpretuoja, lemia jo vystymąsi, trumpai tariant, toliau jį formuoja kaip kultūros objektą ir tai yra visą gyvenimą trunkantis su bendru socializacijos procesu sutampantis reiškinys.
Svarbu, kaip urbanizuotos aplinkos objektai tampa kultūros objektais, nes nuo to priklauso kultūros objekto svarba ir bendrinė reikšmė. <…> Vietos tapatumui palaikyti ir stiprinti yra svarbios socialiai bei ekonomiškai gyvybingos bendruomenės, kultūrinis tęstinumas, palankios ekologinės sąlygos ir daugelis kitų socialinių, ekonominių, kultūrinių bei aplinkosauginių veiksnių. Siekiant šio tikslo, labai svarbu yra saugoti ir gausinti vertingą miesto fizinę aplinką ir gerinti užstatytos aplinkos kokybę ten, kur ji yra nepakankama <…> (Virbašienė 2011). Dekonstruojant ir tuo pačiu norint išsaugoti miesto erdvę kaip kultūros objektą reikia atsižvelti į socialines reikšmes, kokiu būdu susiformavo kultūros objektas. Fiziškai dekonstruojant kultūros objektą reikia išsaugoti miesto erdvės elementus, turinčius kolektyvines socialines reikšmes, taip esamas, bet nepopuliarus kultūros objektas performuojamas į tas pačias socialines reikšmes turintį, bet kitaip atrodantį kultūros objektą. Išsaugant kolektyvines reikšmes, bet pakeičiant pagrindinę kūrėjo suformuotą reikšmę kultūros objektas nepraranda savo statuso, nebent kūrėjo suformuota reikšmė yra ir kolektyvinė reikšmė. Dekonstruojant fizinę kultūros objekto būseną keičiasi ir nusistovėjusios socialinės reikšmės, jungiant jas su naujomis atsiranda naujos prasmės arba naujas požiūris į jau seniai nusistovėjusias socialines miesto erdvės reikšmes.
Objekto dekonstrukcija svarbi ne tik ekologiškumo ir ekonomiškumo aspektais, dekonstruojant išsaugomos socialinės kolektyvinės reikšmės, urbanizuotos aplinkos tapatumas, kuriamas vietos išskirtinumas, stiprinamas ir nuolat palaikomas socialinės aplinkos istorinis identitetas. Kiekvienas miesto objektas turi kolektyvines visiems bendras ir asmenines visuomenines reikšmes, kurias pakeisti sunku, nuo jų priklauso miesto objekto socialinė prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas, todėl svarbu kuriant naujus ir dekonstruojant esamus urbanizuotos aplinkos objektus atsižvelgti į susiklosčiusias kolektyvines visuomenės reikšmes, išsaugoti dekonstruojamo objekto sociokultūrinius elementus. Visuomenė naujai atsiradusį kultūros objektą konstruoja per reikšmes, sukurdama įvairias jai priimtinas socialines prasmes, tačiau pagrindinę kultūros objekto reikšmę sukonstruoja kūrėjai ir norėdami ją pakeisti, pritaikant kultūros objektą naujam laikmečiui, susiduria su visuomenės nenoru ir pasipriešinimu permainoms. Fenomenologinės socialogijos atstovas P. Berger [4] išskiria tris pagrindinius reikšmės kūrimo procesus: eksternalizacija, objektyvacija ir internalizacija. Eksternalizacijos reikšmės kūrimo procesas pasižymi tuo, jog sukurtas objektas tiesiog patalpinamas viešoje erdvėje arba įkeliamas į viešumą ir tampa kultūros objektu (įvairūs fiziniai objektai). Objektyvizacijos proceso metu objektas pasidaro kaip objektyvi duotybė, šiam procesui būdingos įvairios religinės ar ideologinės sistemos. Internalizacijos procesas trunka ilgiausiai ir pasižymi tuo, jog kultūros objekto gavėjas “sugeria” duotą objektą ir jį interpretuoja, lemia jo vystymąsi, trumpai tariant, toliau jį formuoja kaip kultūros objektą ir tai yra visą gyvenimą trunkantis su bendru socializacijos procesu sutampantis reiškinys.
Svarbu, kaip urbanizuotos aplinkos objektai tampa kultūros objektais, nes nuo to priklauso kultūros objekto svarba ir bendrinė reikšmė. <…> Vietos tapatumui palaikyti ir stiprinti yra svarbios socialiai bei ekonomiškai gyvybingos bendruomenės, kultūrinis tęstinumas, palankios ekologinės sąlygos ir daugelis kitų socialinių, ekonominių, kultūrinių bei aplinkosauginių veiksnių. Siekiant šio tikslo, labai svarbu yra saugoti ir gausinti vertingą miesto fizinę aplinką ir gerinti užstatytos aplinkos kokybę ten, kur ji yra nepakankama <…> (Virbašienė 2011). Dekonstruojant ir tuo pačiu norint išsaugoti miesto erdvę kaip kultūros objektą reikia atsižvelti į socialines reikšmes, kokiu būdu susiformavo kultūros objektas. Fiziškai dekonstruojant kultūros objektą reikia išsaugoti miesto erdvės elementus, turinčius kolektyvines socialines reikšmes, taip esamas, bet nepopuliarus kultūros objektas performuojamas į tas pačias socialines reikšmes turintį, bet kitaip atrodantį kultūros objektą. Išsaugant kolektyvines reikšmes, bet pakeičiant pagrindinę kūrėjo suformuotą reikšmę kultūros objektas nepraranda savo statuso, nebent kūrėjo suformuota reikšmė yra ir kolektyvinė reikšmė. Dekonstruojant fizinę kultūros objekto būseną keičiasi ir nusistovėjusios socialinės reikšmės, jungiant jas su naujomis atsiranda naujos prasmės arba naujas požiūris į jau seniai nusistovėjusias socialines miesto erdvės reikšmes.
Architektūros transformacija ir mobilumas
1 pav. Simon Starling (2005), “Mobili architektūra, stoginė-valtis-stoginė”
Fig. 1. Simon Starling (2005), “Shedboatshed, Mobile Architecture No 2”
Fig. 1. Simon Starling (2005), “Shedboatshed, Mobile Architecture No 2”
Architektūros transformacija profesinėje literatūroje ir bendruose moksliniuose veikaluose siejama su pastato fizine kaita (pvz. modulinė architektūra), pakartotinio panaudojimo tendencijomis, kurios įgyvendinamos transformuojant pastatus ir pritaikant juos naujai funkcijai (Williamson 2003). Tokios transformacijos apibrėžiamos sąvokomis “architektūros konversija”, “architektūros adaptacija”. Pastarasis terminas daugiau susijęs su tam tikrų (dažniausiai didelių) objektų urbanizuotoje aplinkoje transformaciją į architektūrą, kai miesto aplinkoje netikėtai atsidūrę industriniai arba transporto objektai pritaikomi gyvenamajai funkcijai (Langston 2008). “Mobili architektūra” arba tiksliau architektūros mobilumas lydimas transformacijos termino suvokiamas kaip sraigės namas, kurį galima pasiimti su savimi. Vyraujant klajokliškam gyvenimo būdui bei vis didėjant pasaulinio masto emigracijos epidemijai atsiranda tokios idėjos kaip keliaujantys miestai [5]. Tačiau tiek architektūros transformacija tiek architektūros mobilumas yra suvokiamas pakankamai primityviai ir paviršutiniškai neišnaudojant visų šios urbanistinės mutacijos [6] galimybių, kurios tiesiogiai siejasis su darnia miestų plėtra.
Architektūros transformacijos ir mobilumo jungties potencialą atskleidžia britų menininko S. Starling darbas pavadinimu “Mobili architektūra, stoginė-valtis-stoginė” (angl. “Shedboatshed, Mobile Architecture No 2”) (1 pav.). Meno projekte vadovaujantis darnaus vystymosi bei medžiagų antrinio panaudojimo principais, atskleidžiamas architektūros kaip objekto transformacinis mobilumas, ekonomiškumas ir ekologiškumas. Architektūra traktuojama ne kaip pastatas, bet kaip daiktas, tai būdinga dizaino elementų kūrimo procesui, kuris nėra priklausomas nuo vietos (Burke 2008). Architektūrinis daiktiškumas pasireiškia pastatams prarandant vietos reikšmę. Taigi, utilizuojamos architektūros daiktiškumo niuansas leidžia transformuoti architektūrinius objektus į kitos paskirties mobilius ir stacionarius urbanizuotos aplinkos daiktus arba kaip šiuo S. Starling atveju - transporto priemones. Architektūros mobilumas pasireiškia netiesiogiai, o transformacijos proceso metu, todėl yra suprantamas ne kaip primityvus stacionaraus reiškinio bandymas pajudėti. Architektūros transformacija į kitos paskirties objektus leistų miestui racionaliai išnaudoti turimą nebenaudojamų architektūrinių objektų potencialą, laikinai paverčiant juos į šiai dienai miestiečiams aktualius viešųjų erdvių elementus, suteikiant architektūrai naują funkciją, paskirtį bei galimybę kažkada vėl tapti pastatu (Poon 2001). Tenkinant miesto kasdienius poreikius architektūriniais ištekliais juos transformuojant gali būti sukurta nauja darnios miestų plėtros tendencija, kuri labiau nei bet kurios kitos būtų susijusi su ekologiškumu ir aplinkos tausojimu, nes miestas, tiesiogine prasme, pats taptų antrinio panaudojimo objektu.
Architektūros transformacijos ir mobilumo jungties potencialą atskleidžia britų menininko S. Starling darbas pavadinimu “Mobili architektūra, stoginė-valtis-stoginė” (angl. “Shedboatshed, Mobile Architecture No 2”) (1 pav.). Meno projekte vadovaujantis darnaus vystymosi bei medžiagų antrinio panaudojimo principais, atskleidžiamas architektūros kaip objekto transformacinis mobilumas, ekonomiškumas ir ekologiškumas. Architektūra traktuojama ne kaip pastatas, bet kaip daiktas, tai būdinga dizaino elementų kūrimo procesui, kuris nėra priklausomas nuo vietos (Burke 2008). Architektūrinis daiktiškumas pasireiškia pastatams prarandant vietos reikšmę. Taigi, utilizuojamos architektūros daiktiškumo niuansas leidžia transformuoti architektūrinius objektus į kitos paskirties mobilius ir stacionarius urbanizuotos aplinkos daiktus arba kaip šiuo S. Starling atveju - transporto priemones. Architektūros mobilumas pasireiškia netiesiogiai, o transformacijos proceso metu, todėl yra suprantamas ne kaip primityvus stacionaraus reiškinio bandymas pajudėti. Architektūros transformacija į kitos paskirties objektus leistų miestui racionaliai išnaudoti turimą nebenaudojamų architektūrinių objektų potencialą, laikinai paverčiant juos į šiai dienai miestiečiams aktualius viešųjų erdvių elementus, suteikiant architektūrai naują funkciją, paskirtį bei galimybę kažkada vėl tapti pastatu (Poon 2001). Tenkinant miesto kasdienius poreikius architektūriniais ištekliais juos transformuojant gali būti sukurta nauja darnios miestų plėtros tendencija, kuri labiau nei bet kurios kitos būtų susijusi su ekologiškumu ir aplinkos tausojimu, nes miestas, tiesiogine prasme, pats taptų antrinio panaudojimo objektu.
Keliaujantis miestas (angl. “Walking City”) idėja pasiūlyta britų architekto Ron Herron 1964 m. Avangardinės architektūros žurnale Archigram išspaudintam straipsnyje, R. Herron pasiūlė statyti didžiulias mobiliųjų robotų struktūras, kurios galėtų laisvai klajoti po pasaulį. Įvairios konfigūracijos keliaujantys miestai gali susijungti vienas su kitu ir taip sudaryti didesnes struktūras, taip pat išsiskirstyti, kai jų koncentracija nebereikalinga.
Architektūros kokybė ir aplinkos dekonstravimas
2004 m. parengtas Europos Komisijos politinis dokumentas „Urbanistinės aplinkos strategijos link“ teigia, kad darnus gyvenamosios aplinkos projektavimas yra procesas, kuriuo siekiama sukurti estetišką, savitą, stiprinančią bendruomeniškumo ir identiteto jausmą, gyvenamąją aplinką, taupiai ir efektyviai naudoti žemės paviršių, tausoti vandenį, energiją, medžiagas, saugoti ir gausinti kultūros paveldą (Communication... 2004). Esamos architektūros dekonstravimas kaip antrinio medžiagų panaudojimo ir naujos kokybiškos fizinės aplinkos kūrimo būdas įgyvendina beveik visus šio politinio dokumento siekius. Siekiant žaliavų ir išteklių tausojimo, galima naudoti perdirbtas arba nesunkiai perdirbamas statybines medžiagas, statybos technologijas derinti prie vietos sąlygų (Wines 2000). Šiaurės šalių ir Europos statybos bei medžio apdirbimo specialistų federacijos deklaruoja, kad darnaus vystymosi principai turėtų būti taikomi visam statybos ciklui nuo statinio idėjos, projektavimo, statymo iki jo sugriovimo ir atliekų tvarkymo (Statement... 2004). Dekonstruojant architektūrinius objektus ir kuriant iš jų naują gyvenamąją aplinką, tausojama ne tik energija, medžiagos, istorinio pėdsako dėka pasiekiama didesnė architektūros kokybė, tuo pačiu sustiprinamas naujai sukurtos aplinkos identitetas. Dekonstrukcinė prieiga išryškina prieštarų jungtį ir kultūrinį pėdsaką, todėl pasitelkta dizaine ji skatina kasdieninės patirties permąstymą.
Architektūros kokybė dažnai apibrėžiama kaip atitinkantis visas taisykles, naudojantis naujas ir kokybiškas medžiagas projektavimo ir statybų procesas, siejamas su naujų technologijų, architektūrinių, urbanistinių sprendimų panaudojimu (Guide... 2009). Tačiau architektūros kokybė yra neatsiejama nuo estetikos (šį kriterijų sunku įvertinti dėl subjektyvumo), įvaizdžio ir bendruomeniškumo jausmo bei vietos identiteto kūrimo. Šie svarbūs kokybės kriterijai pasiekiami dekonstruojant esamą urbanistinę aplinką (Guy 2002). Architektūros dekonstravimo poveikį urbanistinės aplinkos estetikai bei kultūriniam vietos identiteto formavimui, galime suvokti per garsaus austrų menininko F. Hundertwasser (1928-2000) kūrybą, kuri turėjo unikalų dekonstruktyvistinį požiūrį į architektūros kūrimo procesą. Meninkas pasisakė prieš racionalų ir monotonišką naujos gyvenamosios aplinkos kūrimą, skyrė daug dėmesio žmogui “draugiškos” aplinkos formavimo ypatumams (2 pav.). F. Hundertwasser kūryba nebuvo paremta ekologiškumo ir antrinio medžiagų panaudojimo koncepcija, tačiau joje netrūko darnios aplinkos formavimo principų, vienas iš jų – želdynų sistemos. Dekonstruktyvistinę menininko kūrybą galima suvokti kaip puikų architektūros dekonstravimo ir pervartojimo pavyzdį, kai iš utilizuojamos architektūros dalių ir elementų, taip išsaugant vietos kultūrinį identitetą, <…> kuriama ne tik bioekologinius, ekonominius, ergonominius, bet ir sociokultūrinius bei estetinius kriterijus atitinkanti pastatų interjerinė bei eksterjerinė aplinka <…> (Virbašienė 2009).
2 pav. Architektūros dekonstravimas kaip aplinkos ir bendruomenės indentiteto formavimo būdas: a) Daugiabučių renovacija; b) F. Hundertwasser kūryba.
Fig. 2. Architecture deconstruction as environmental and community identity forming method: a) Renovation of Apartment buildings; b) F. Hundertwasser art of architecture.
Fig. 2. Architecture deconstruction as environmental and community identity forming method: a) Renovation of Apartment buildings; b) F. Hundertwasser art of architecture.
Gyventojai nesuvokia savo gyvenamosios aplinkos vertingumo
ir nėra linkę jos saugoti, nes į aplinkos formavimo precesus įtraukiami tik
finansiškai ir tiesiogiai nedalyvauja savo gerbūvio formavime, todėl
nesusiformuoja bendruomeniškumo jausmas ir vietos sociokultūrinis identitetas.
Taip pat, <…> gyvenimo kokybė turėtų būti suvokiama ne tik kaip fizinis
patalpų komfortas, bet ir kaip dvasinis bei psichologinis architektūros kaip kūrinio
priimtinumas, susijęs su pastatų išorės ir vidaus charakteristikomis bei
ryšiais su aplinka. Darnios architektūros ryšys su fizine ir socialine aplinka
gali būti abipusis: architektūra gali ne tik skatinti darnų vystymąsi, taip pat
darnaus vystymosi idėjoms įgyvendinti palanki aplinka gali prisidėti prie
darnios architektūros kūrimo <…> (Virbašienė
2009). Architektūros dekonstravimo procesai leidžia patiems gyventojams
dalyvauti fizinės ir tuo pačiu sociokultūrinės terpės kūrime, dekonstruojant
nebereikalingą architektūrą, pagal savo
estetines nuostatas pritaikant ją esamiems poreikiams, sukuriamas
bendruomeniškumo ir gyvenamosios aplinkos vertingumo suvokimas. Prisimenant, F. Hundertwasser
požiūrį, jog kiekvienas gali būti architektu, kurti aplinką pagal savo
poreikius ir estetines vertybes
(Philippi 1999). Galima
teigti, jog būtent fizinės aplinkos kokybės gerinimo ir vertingumo nuostatos
gali paskatinti daugiabučių
gyventojus, identitetą
praradusiuose blokiniais namais užstatytuose miegamuosiuose rajonuose ir
priemiestinėse teritorijose, padėti kurti
išskirtinius ir tam tikra prasme, miesto dvasią atspindinčius gyvenamuosius,
visuomeninius ir kitų paskirčių pastatus, kurti sociokultūriniu
požiūriu kokybiškesnes
viešąsias erdves.
Dekonstruktyvistinio dizaino inovatyvumas
Kaip jau minėta anksčiau, dažnai pamirštant sociokultūrinę darnaus vystymosi dimensiją, pagrindinis dėmesys projektuojant skiriamas energijos ir žaliavų sąnaudoms mažinti, eksploatavimo ekologiškumui, diegiamos naujausios aplinką tausojančios technologijos, o architektūros estetiškumas, psichologinis priimtinumas ir ryšys su aplinka nustumiami į antrą planą (Wines 2000). Estetiškumas, kaip ir kontekstualumas bei psichologinis priimtinumas, taip pat turėtų būti suvokiami kaip neatsiejami darnios architektūros bruožai (Virbašienė 2009), nes architektūroje taikant aplinką tausojančias technologijas gautas rezultatas dažnai neatitinka estetikos kriterijų. Darni architektūra tampa technologizuota, monotoniška želdinių sistemonis papuošta struktūrą, kuri pati būdama inovatyvi ir “tobula” neskatina sociokultūrinės terpės kūrybiškumo ir kasdienybės interpretacijos. Tik estetiška, kontekstuali, psichologiškai priimtina, visapusiškai darnaus vystymosi principais paremta architektūra, galinti tapti paveldu ateities kartoms, tokios architektūros darnumas turėtų pasireikšti per visą jos gyvavimo laikotarpį ir skatinti darnų fizinės bei socialinės aplinkos vystymąsi bei inovatyvumą.
3 pav. Dekonstruktyvistinio dizaino inovatyvumas: a) Gordon Matta-Clark vidinių erdvių idėja b) Rem Koolhaas suprojektuoto namo interjeras.
Fig. 3. Deconstructive design innovation: a) Gordon Matta-Clark idea of inner spaces b) Rem Koolhaas house interior
Fig. 3. Deconstructive design innovation: a) Gordon Matta-Clark idea of inner spaces b) Rem Koolhaas house interior
Dekonstravimas arba dekonstruojanti kūryba dažnai atlieka veidrodžio funkciją. Dekonstruoti esami objektai tampa naujais, atspindinčiais esamą tikrovę, daiktais. Atsiradus naujiems dekonstruotos esamos aplinkos objektams formuojama nauja tikrovė arba tiksliau naujas požiūris į jau esamą tikrovę (Derrida 1978). Šiandien pasaulinėje praktikoje dekonstravimo metodas dažnai naudojamas vizualiniuose menuose t.y. architektūroje, dizaine, foto ir video mene. Naudojant įvairias skaitmenines technologijas, keičiant, jungiant ir papildant jau
esamą gerai visuomenei žinomą vaizdą, sukuriami naujos tikrovės objektai. Dekonstravimo metodo pagalba griaunant
nusistovėjusį fizinės aplinkos vaizdą, sukuriama nauja, bet turinti senosios
bruožų eksperimentinė architektūra, kurios pagrindiniai bruožai <…> yra
inovatyvumas, idėjinis konceptualumas ir didesnis ar mažesnis utopiškumas bei
minimali arba neegzistuojanti jos įgyvendinimo intencija kūrybos proceso
pradžios ir eigos metu <…> (Grunskis 2011). Taigi, aplinka sunkiai priima
naują eksperimentinę strukūrą,
todėl susiformavusi, bet nepopuliari, ji laukia savo klestėjimo laikotarpio.
Dekonstravimas, kaip visas taisykles griaunantis metodas, inovatyviai veikia
aplinką tik po kurio laiko, kai ji ir patys kūrėjai apsipranta su naujai siūloma “anti tvarka”. Sukuriant
naujus objektus ir taip keičiant tikrovės suvokimą skatinamas visuomenės
inovatyvumas bei tobulėjimas. Kaip pavyzdys galėtų būti
amerikiečių menininko
Gordon Matta-Clark, dar vadinamo “pastatų pjaustytoju”, kūryba, kuri iš pradžių buvo
laikoma vandalizmu, tačiau vėliau tapo laisvai interpretuojamu architektūrinių
idėjų šaltiniu, pakeitusiu šiuolaikinių
vidinių erdvių projektavimo sampratą (3 pav.).
Taikant architektūros dekonstravimo ir medžiagų pervartojimo principus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybė t.y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas. Sunku būtų paneigti, jog mus supanti dinaminė aplinka yra nepastovi ir kinta. Nuolatinio vyksmo persisotinusi, dekonstruktyviu pavidalu egzistencinė tikrovė kiekvieną dieną atneša kažką naujo, taip primindama apie savo nepastovumą ir laikinumą. Pagrindinis aplinkos “variklis” – nepastovumas, kuris sąlygoja supančios realybės dekonstrukciją, o dekonstruktyvi tikrovė verčia keistis ir tobulėti joje esančius individus (Stašienė 2003). Taigi, dekonstruktyvistinio dizaino pagalba “natūraliai” (natūralių dekonstrukcinių procesų imitavimas) skatinama socialinio lauko antreprenerystė [7]. Pasitelkiant su dekonstrukcija susijusius meno lauko objektus (šiuo atveju dekonstruojant architektūrą), yra išblaškomas sociumo letargo miegas, taip pradedamas kurti sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas.
Taikant architektūros dekonstravimo ir medžiagų pervartojimo principus pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybė t.y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas. Sunku būtų paneigti, jog mus supanti dinaminė aplinka yra nepastovi ir kinta. Nuolatinio vyksmo persisotinusi, dekonstruktyviu pavidalu egzistencinė tikrovė kiekvieną dieną atneša kažką naujo, taip primindama apie savo nepastovumą ir laikinumą. Pagrindinis aplinkos “variklis” – nepastovumas, kuris sąlygoja supančios realybės dekonstrukciją, o dekonstruktyvi tikrovė verčia keistis ir tobulėti joje esančius individus (Stašienė 2003). Taigi, dekonstruktyvistinio dizaino pagalba “natūraliai” (natūralių dekonstrukcinių procesų imitavimas) skatinama socialinio lauko antreprenerystė [7]. Pasitelkiant su dekonstrukcija susijusius meno lauko objektus (šiuo atveju dekonstruojant architektūrą), yra išblaškomas sociumo letargo miegas, taip pradedamas kurti sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas.
Išvados
1. Darnios architektūros sąvoką ir veiklą reikėtų suvokti paprasčiau, sociokultūriniu kasdienybės lygiu, taikant elementarius antrinio panaudojimo principus, juos papildant technologiniais energiją taupančiais įrengimais. Tokiu būdu pasiekiamas didesnis socialinės aplinkos imlumas ekologiškumui bei darnios palinkos vystymo strategijoms, kurios taptų populiaresnėmis ir įgautų globalesnį mastą.
2. Dekonstravimo pagalba sukuriamas ne tik aplinką tausojantis architektūrinis produktas, bet ir išsaugomos socialinės kolektyvinės vietos reikšmės, urbanizuotos aplinkos tapatumas, kuriamas vietos išskirtinumas, stiprinamas ir nuolat palaikomas socialinės aplinkos istorinis identitetas.
3. Suvokiant architektūros transformaciją ir mobilumą kaip du atskirus procesus neišnaudojamos visos urbanistinės mutacijos galimybės, kurios tiesiogiai siejasis su darnia miestų plėtra. Architektūros mobilumas kaip transformacija leidžia miestui racionaliai išnaudoti turimą ir neeksploatuojamą fizinį urbanizuotos aplinkos potencialą, laikinai paverčiant jį į šiai dienai miestiečiams aktualius viešųjų erdvių elementus, suteikiant architektūrai naują funkciją bei paskirtį.
4. Sociokultūriniu požiuriu svarbūs architektūros kokybę nulemiantys procesai, tokie kaip estetikos įvaizdžio ir bendruomeniškumo jausmo bei vietos identiteto kūrimas yra lengviau pasiekiami dekonstruojant esamą urbanistinę struktūrą. Antrinio architektūros panaudojimo dėka gyventojai gali tiesiogiai dalyvauti fizinės ir sociokultūrinės terpės kūrime, todėl dekonstruojant architektūrą ir pritaikant ją esamiems poreikiams sukuriamas bendruomeniškumo ir gyvenamosios aplinkos vertingumo suvokimas.
5. Architektūros dekonstravimo, medžiagų pervartojimo būdais pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas sugriauna nusistovėjusį fizinės aplinkos vaizdą, keičia įsisenėjusias visuomenės nuostatos. Tačiau ji sunkiai priima inovatyvius pasikeitimus, naujovės beveik visada yra susijusios su egzistencine dekonstrukcija, todėl naujos idėjos vertinamos skeptiškai, o inovatyvi kūryba suprantama ir įsisavinama ne iš karto.
2. Dekonstravimo pagalba sukuriamas ne tik aplinką tausojantis architektūrinis produktas, bet ir išsaugomos socialinės kolektyvinės vietos reikšmės, urbanizuotos aplinkos tapatumas, kuriamas vietos išskirtinumas, stiprinamas ir nuolat palaikomas socialinės aplinkos istorinis identitetas.
3. Suvokiant architektūros transformaciją ir mobilumą kaip du atskirus procesus neišnaudojamos visos urbanistinės mutacijos galimybės, kurios tiesiogiai siejasis su darnia miestų plėtra. Architektūros mobilumas kaip transformacija leidžia miestui racionaliai išnaudoti turimą ir neeksploatuojamą fizinį urbanizuotos aplinkos potencialą, laikinai paverčiant jį į šiai dienai miestiečiams aktualius viešųjų erdvių elementus, suteikiant architektūrai naują funkciją bei paskirtį.
4. Sociokultūriniu požiuriu svarbūs architektūros kokybę nulemiantys procesai, tokie kaip estetikos įvaizdžio ir bendruomeniškumo jausmo bei vietos identiteto kūrimas yra lengviau pasiekiami dekonstruojant esamą urbanistinę struktūrą. Antrinio architektūros panaudojimo dėka gyventojai gali tiesiogiai dalyvauti fizinės ir sociokultūrinės terpės kūrime, todėl dekonstruojant architektūrą ir pritaikant ją esamiems poreikiams sukuriamas bendruomeniškumo ir gyvenamosios aplinkos vertingumo suvokimas.
5. Architektūros dekonstravimo, medžiagų pervartojimo būdais pasiekiamas didesnis sociokultūrinės aplinkos inovatyvumas, nes dekonstruktyvistinis dizainas sugriauna nusistovėjusį fizinės aplinkos vaizdą, keičia įsisenėjusias visuomenės nuostatos. Tačiau ji sunkiai priima inovatyvius pasikeitimus, naujovės beveik visada yra susijusios su egzistencine dekonstrukcija, todėl naujos idėjos vertinamos skeptiškai, o inovatyvi kūryba suprantama ir įsisavinama ne iš karto.
1 Ternerio premija (The Turner Prize), kasmetinė premija, kurią steigia Teito galerija Londone. Nuo jos pradžios 1984 metais ji tapo prestižiniu Jungtinės Karalystės skelbiamu meno apdovanojimu.
2 Protingas namas (ang. „Smart Home“) – tai sistema į kurią sujungti visi namo įrengimai: apsaugos, oro kondicionavimo, šildymo, ventiliacijos, šviesos, žaliuzių valdymo ir kt.
3 sòciumas [< lot.], socialinė aplinka. Teritorinė savaime atsinaujinanti žmonių bendruomenė, apimanti gyvenvietės, regiono, krašto gyventojus (Vanagas 2003).
4 Peter Ludwig Berger (1929) yra iš Austrijos kilęs amerikiečių sociologas, gerai žinomas jo ir Thomas Luckmann veikalas “The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge” (Niujorkas, 1966).
5 Keliaujantis miestas (angl. “Walking City”) idėja pasiūlyta britų architekto Ron Herron 1964 m. Avangardinės architektūros žurnale Archigram išspaudintam straipsnyje, R. Herron pasiūlė statyti didžiulias mobiliųjų robotų struktūras, kurios galėtų laisvai klajoti po pasaulį. Įvairios konfigūracijos keliaujantys miestai gali susijungti vienas su kitu ir taip sudaryti didesnes struktūras, taip pat išsiskirstyti, kai jų koncentracija nebereikalinga.
6 mutacija – tai sukelta veiksnių kaita, kitimas ir dinamiška transformacija, kurios pasekmė yra nuoseklus arba staigus evoliucijos procesas (Ivanow 2003). Įvairioje urbanistinės tematikos literatūroje sąvokos mutacija ir transformacija Prancūzijoje, Jungtinėje Karalystėje yra vartojamos laisvai. Tai, kas turi spontaniškumo, neprognozuojamumo savybes, priskiriama urbanistinių mutacijų kategorijai (Guadeloupe 2007).
7 Antreprenerystė - individo ar organizacijos lygmens atsakas į greitai kintančios aplinkos iššūkius, tai veiklos būdas, pasižymintis tokiomis savybėmis kaip galimybių pastebėjimas, proaktyvumas, inovatyvumas, o antrepreneris suprantamas kaip asmuo, aktyviai ieškantis galimybių greitai kintančioje aplinkoje, gebantis jas atpažinti ir įgyvendinti inicijuojant ir valdant pokyčius (Sripeikis 2008).
Literatūra
2 Protingas namas (ang. „Smart Home“) – tai sistema į kurią sujungti visi namo įrengimai: apsaugos, oro kondicionavimo, šildymo, ventiliacijos, šviesos, žaliuzių valdymo ir kt.
3 sòciumas [< lot.], socialinė aplinka. Teritorinė savaime atsinaujinanti žmonių bendruomenė, apimanti gyvenvietės, regiono, krašto gyventojus (Vanagas 2003).
4 Peter Ludwig Berger (1929) yra iš Austrijos kilęs amerikiečių sociologas, gerai žinomas jo ir Thomas Luckmann veikalas “The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge” (Niujorkas, 1966).
5 Keliaujantis miestas (angl. “Walking City”) idėja pasiūlyta britų architekto Ron Herron 1964 m. Avangardinės architektūros žurnale Archigram išspaudintam straipsnyje, R. Herron pasiūlė statyti didžiulias mobiliųjų robotų struktūras, kurios galėtų laisvai klajoti po pasaulį. Įvairios konfigūracijos keliaujantys miestai gali susijungti vienas su kitu ir taip sudaryti didesnes struktūras, taip pat išsiskirstyti, kai jų koncentracija nebereikalinga.
6 mutacija – tai sukelta veiksnių kaita, kitimas ir dinamiška transformacija, kurios pasekmė yra nuoseklus arba staigus evoliucijos procesas (Ivanow 2003). Įvairioje urbanistinės tematikos literatūroje sąvokos mutacija ir transformacija Prancūzijoje, Jungtinėje Karalystėje yra vartojamos laisvai. Tai, kas turi spontaniškumo, neprognozuojamumo savybes, priskiriama urbanistinių mutacijų kategorijai (Guadeloupe 2007).
7 Antreprenerystė - individo ar organizacijos lygmens atsakas į greitai kintančios aplinkos iššūkius, tai veiklos būdas, pasižymintis tokiomis savybėmis kaip galimybių pastebėjimas, proaktyvumas, inovatyvumas, o antrepreneris suprantamas kaip asmuo, aktyviai ieškantis galimybių greitai kintančioje aplinkoje, gebantis jas atpažinti ir įgyvendinti inicijuojant ir valdant pokyčius (Sripeikis 2008).
Literatūra
Burke, G. 2008. Simon Starling: cuttings [supplement]. Imprint: Toronto. Power Plant.
ISBN: 0-921047-46-0.
Communication towards a Thematic Strategy on the Urban Environment (COM(2004)60 final [interaktyvus]. 2004 [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą: <http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/en/com/2004/ com2004_0060en01.pdf>.
Culler, J. 1982. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Cornell UP, New York.
Derrida, J. 1978. Writing and Difference. (trans. Alan Bass) Chicago, IL: University of Chicago Press;
Grunskis, T. 2011. Kai kurie eksperimentinės architektūros tipologinės raidos ypatumai. Urbanistika ir architektūra. Vilnius: Technika. ISSN 1392-1630. T. 35, nr. 2 , p. 159-16.
Guadeloupe, P. 2007. Memoire, Mutation et Milieu: Darboussier un site en devenir (Pointe a Pitre Guadeloupe) [interaktyvus] [žiūrėta 2012 04 25]. Prieiga per internetą: <http://www.maisonarchitecture-971.org/manifestations/doc20062007/20062007-prix1-Notice.pdf>.
Guide to the Commission's architectural policy [interaktyvus]. Brussels, 23rd of September 2009 C(2009) 7032 final [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą: <http://ec.europa.eu/civil_service/docs/comm_guide_en.pdf>.
Guy, G. B. and Shell, S. 2002. Design for Deconstruction and Materials Reuse. CIB Publication 272, University of Florida, Gainesville, Florida.
Hurley, J.W. 2002. Design for Deconstruction – Tools and Practices. CIB Publication 272, BRE United Kingdom.
Ivanow, N. 2003. The metanolis dictionary of advanced architecture. Barcelona. Actar; Hondures.
Langston, C. 2008. The Sustainability Implications of Building Adaptive Reuse. CRIOCM 2008, Beijing.
Philippi, S. 1999. Friedensreich Hundertwasser, Kunst Haus Wien. Benedikt Taschen Verlag GmbH. Koln. ISBN: 3-8228-6613-x
Poon, B.H.S. 2001. Buildings Recycled: City Refurbished. Journal of Architectural Education, London. 54(3), 191-194 p.
Seeman, A. 2002. Cost-effective Deconstruction by a Combination of Dismantling, Sorting and Recycling Processes. CIB Publication 272, University of Karlsruhe, Germany.
Stašienė, S., Petkevičiūtė, N. 2003. Žmogus ir aplinka. KTU Vytauto Didžiojo Universitetas. Kaunas: Technologija. ISBN 9955-09-468-0. p. 40-61
Statement Concerning the Communication Towards a Thematic Strategy on the Urban Environment (COM(2004)60 final) [interaktyvus]. 2004 [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą:<http://ec.europa.eu/environment/urban/pdf/stakeholder_consultation/comments_nfbww.pdf>.
Stripeikis, O. 2008. Antrepreneriškumo formavimas Lietuvos smulkaus ir vidutinio verslo įmonėse. VDU mokslo darbai. Vilnius. ISSN 1822-6760. Nr. 15 (4). [žiūrėta 2012 05 06]. Prieiga per internetą:< http://baitas.lzuu.lt/~mazylis/julram/15/165.pdf>.
Virbašienė, J. 2009. Darnios architektūros kūrimo urbanizuotoje aplinkoje prielaidos. Vilnius: Urbanistika ir architektūra. ISSN 1392-1630 print / ISSN 1648-3537.
Čiegis R., Gavenauskas, A. 2005. Darnus vystymasis – poveikis gyvenimo kokybei. Vadyba. ISSN 1648-7974. Klaipėda: Vakarų Lietuvos verslo kolegija, nr. 1 (6). p.75-79.
Virbašienė, J., Vileniškė, I. 2009. Darnios architektūros kūrimo urbanizuotoje aplinkoje prielaidos. Urbanistika ir architektūra. Vilnius: Technika. Priedas. T. 33, p. 363–373.
Virbašienė, J., Vileniškė, I. 2011. Darnios pastatų architektūros genotipas ir fenotipas. Urbanistika ir architektūra. Vilnius : Technika. ISSN 1392-1630 print / ISSN 1648-3537 online. T. 35, nr. 2 , p. 82-91.
Williamson, T. 2003. Understanding Sustainable Architecture. London: Spon Press.
Wines, J. 2000. Green Architecture. Koln: Taschen.
ISBN: 0-921047-46-0.
Communication towards a Thematic Strategy on the Urban Environment (COM(2004)60 final [interaktyvus]. 2004 [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą: <http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/site/en/com/2004/ com2004_0060en01.pdf>.
Culler, J. 1982. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Cornell UP, New York.
Derrida, J. 1978. Writing and Difference. (trans. Alan Bass) Chicago, IL: University of Chicago Press;
Grunskis, T. 2011. Kai kurie eksperimentinės architektūros tipologinės raidos ypatumai. Urbanistika ir architektūra. Vilnius: Technika. ISSN 1392-1630. T. 35, nr. 2 , p. 159-16.
Guadeloupe, P. 2007. Memoire, Mutation et Milieu: Darboussier un site en devenir (Pointe a Pitre Guadeloupe) [interaktyvus] [žiūrėta 2012 04 25]. Prieiga per internetą: <http://www.maisonarchitecture-971.org/manifestations/doc20062007/20062007-prix1-Notice.pdf>.
Guide to the Commission's architectural policy [interaktyvus]. Brussels, 23rd of September 2009 C(2009) 7032 final [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą: <http://ec.europa.eu/civil_service/docs/comm_guide_en.pdf>.
Guy, G. B. and Shell, S. 2002. Design for Deconstruction and Materials Reuse. CIB Publication 272, University of Florida, Gainesville, Florida.
Hurley, J.W. 2002. Design for Deconstruction – Tools and Practices. CIB Publication 272, BRE United Kingdom.
Ivanow, N. 2003. The metanolis dictionary of advanced architecture. Barcelona. Actar; Hondures.
Langston, C. 2008. The Sustainability Implications of Building Adaptive Reuse. CRIOCM 2008, Beijing.
Philippi, S. 1999. Friedensreich Hundertwasser, Kunst Haus Wien. Benedikt Taschen Verlag GmbH. Koln. ISBN: 3-8228-6613-x
Poon, B.H.S. 2001. Buildings Recycled: City Refurbished. Journal of Architectural Education, London. 54(3), 191-194 p.
Seeman, A. 2002. Cost-effective Deconstruction by a Combination of Dismantling, Sorting and Recycling Processes. CIB Publication 272, University of Karlsruhe, Germany.
Stašienė, S., Petkevičiūtė, N. 2003. Žmogus ir aplinka. KTU Vytauto Didžiojo Universitetas. Kaunas: Technologija. ISBN 9955-09-468-0. p. 40-61
Statement Concerning the Communication Towards a Thematic Strategy on the Urban Environment (COM(2004)60 final) [interaktyvus]. 2004 [žiūrėta 2012 05 05]. Prieiga per internetą:<http://ec.europa.eu/environment/urban/pdf/stakeholder_consultation/comments_nfbww.pdf>.
Stripeikis, O. 2008. Antrepreneriškumo formavimas Lietuvos smulkaus ir vidutinio verslo įmonėse. VDU mokslo darbai. Vilnius. ISSN 1822-6760. Nr. 15 (4). [žiūrėta 2012 05 06]. Prieiga per internetą:< http://baitas.lzuu.lt/~mazylis/julram/15/165.pdf>.
Virbašienė, J. 2009. Darnios architektūros kūrimo urbanizuotoje aplinkoje prielaidos. Vilnius: Urbanistika ir architektūra. ISSN 1392-1630 print / ISSN 1648-3537.
Čiegis R., Gavenauskas, A. 2005. Darnus vystymasis – poveikis gyvenimo kokybei. Vadyba. ISSN 1648-7974. Klaipėda: Vakarų Lietuvos verslo kolegija, nr. 1 (6). p.75-79.
Virbašienė, J., Vileniškė, I. 2009. Darnios architektūros kūrimo urbanizuotoje aplinkoje prielaidos. Urbanistika ir architektūra. Vilnius: Technika. Priedas. T. 33, p. 363–373.
Virbašienė, J., Vileniškė, I. 2011. Darnios pastatų architektūros genotipas ir fenotipas. Urbanistika ir architektūra. Vilnius : Technika. ISSN 1392-1630 print / ISSN 1648-3537 online. T. 35, nr. 2 , p. 82-91.
Williamson, T. 2003. Understanding Sustainable Architecture. London: Spon Press.
Wines, J. 2000. Green Architecture. Koln: Taschen.
Architektūros dekonstravimas kaip pervartojimas | |
File Size: | 817 kb |
File Type: |
Inovatyvus dekonstruktyvistinis dizainas ar architektūrinė echolalija[1]?
Kaip visuomenė supranta inovatyvumą? Ar ji siekia tobulėti ir mielai priima inovacijas?
Rimvydas | 2012.03.05 13:37
1 vieta = Litexpo 2 bent jau pirmas ispudis 1:1 tik mirror ir ne baltas :) arba 1 vieta = Litexpo 2 = kazkoks privatus namas berods 2010 metu DETAIL zurnale publikuotas ar cia tipo perfrazavus fraze: "visi namai suprojektuoti, tik ne visi pinigai paimti" ?
komentarai l www.architektusajunga.lt [2]
Pastaruoju metu lietuviškosios architektūros pasaulyje sklando nemažai dvejonių, kurias nuolat kursto įvairūs idėjiniai konkursai. Tokių minčių būna visada: vos tik paskelbus architektūrinio konkurso nugalėtojus pasipila įvairių komentarų tirada. Kalbu apie įvairius internetinius komentarus, kurie kritikuoja naująją architektūrą, argumentuodami gerai žinomais pavyzdžiais. Tarsi nieko naujo nesukuriama, bet ar tai tiesa? Ar įmanoma išrasti naują dviratį? Ar naujai sukurta architektūra turi būti visiškai skirtinga, niekuo nepanaši į esamą? Sukurti kažką naujo – tai yra kūrybingumas, o gal net inovatyvumas? Visuomenė, o gal labiau patys idėjų autoriai, bando suprasti kas šiandien yra kūrybingumas ir inovatyvumas, manau, tai liečia ne tik architektūrą, bet ir visą meno erdvę. Meno pasaulyje labai svarbus autorių teisių išsaugojimas, o jų pažeidimai dažnai maišomi su egzistencinės tikrovės dekonstrukcija t.y. esamos tikrovės perdarymu. Juk tai kas sukuriama tampa tikrovės dalimi ir yra savotiškai paviešinama, prieinama visiems. Architektūrinius konkursus kaip ir kitus laimėjimus visada lydi pesimizmo gaida arba internetinių komentarų konkurencija: kas daugiau žino ir prisimena kažką panašaus matę. Naujai sukurtas objektas vertinamas kaip sąmoningas arba pasąmoningas plagijavimas (dažniausiai garsių užsienio architektų darbų). Išsakyta mintis liečia ne tik kandžius, įmantriais vardais užsislaptinusius pačius kūrėjus ar jų komentarus, bet ir visą meno lauką, šiuo atveju - architektūros lauką. Vienas virtualaus pasaulio atstovas visai neseniai labai gerai išsireiškė : “pasaulis didelis … matyta viskas arba beveik viskas”.
Architektūros progresas ir inovatyvumas priklauso nuo tobulėjimo, o jis susijęs su dekonstrukcija. Kas yra naujo objekto kūrimas? Tai studija, procesas, kurio metu vyksta idėjinė ir vizualinė dekonstrukcija. Architektūros kūrimo procesas, kaip ir bet koks kitas meno objekto atsiradimas, remiasi kūrėjo habitus, esamos tikrovės suvokimu ir pervartojimu, panašių pavyzdžių studija, galų gale, talentu arba nuojauta. Taigi, kūrimo procesas - tai tam tikrų esamos tikrovės elementų jungimas arba egzistencinės tikrovės dekonstravimas (arba tiesiog pervartojimas). Skiriasi tik jo rezultatas, nes naujos tikrovės kūrėjai pasirenka ne tuos pačius fizinės tikrovės elementus. Autoriaus pasirinkimas priklauso nuo jo habitus – sukauptos asmeninės tikrovės elementų ir vertybių kolekcijos. Statinio renovacija įvardijama ne kaip nauja statyba, jei rekonstruojant išsaugoma bent 10-15 % seno pastato. Pavyzdžiui, patentų biuras registruoja naują logotipą ar išradimą kaip tinkamą jei jis bent 30 % pakeistas ar nepanašus į esamą analogą. Taigi, naujai sukurtas fizinis objektas, visada turės esamos tikrovės pėdsaką.
Andrius | 2012.03.08 13:37
Pavargau nuo autorių teisių gynėjų komentarų. Jeigu jau taip, galėčiau teigti kad Paleko Litexpo irgi kopija :). Ar ne??? Panaudota forma/motyvas (nebūtinai Litexpo). O architektūroje vien foma viskas nesibaigia, yra pastato scenarijus, funkcija, keliama emocija, ryšys su kontekstu. Manau kad autoriams puikiai pavyko. Sveikinu.
komentarai l www.architektusajunga.lt [2]
1 vieta = Litexpo 2 bent jau pirmas ispudis 1:1 tik mirror ir ne baltas :) arba 1 vieta = Litexpo 2 = kazkoks privatus namas berods 2010 metu DETAIL zurnale publikuotas ar cia tipo perfrazavus fraze: "visi namai suprojektuoti, tik ne visi pinigai paimti" ?
komentarai l www.architektusajunga.lt [2]
Pastaruoju metu lietuviškosios architektūros pasaulyje sklando nemažai dvejonių, kurias nuolat kursto įvairūs idėjiniai konkursai. Tokių minčių būna visada: vos tik paskelbus architektūrinio konkurso nugalėtojus pasipila įvairių komentarų tirada. Kalbu apie įvairius internetinius komentarus, kurie kritikuoja naująją architektūrą, argumentuodami gerai žinomais pavyzdžiais. Tarsi nieko naujo nesukuriama, bet ar tai tiesa? Ar įmanoma išrasti naują dviratį? Ar naujai sukurta architektūra turi būti visiškai skirtinga, niekuo nepanaši į esamą? Sukurti kažką naujo – tai yra kūrybingumas, o gal net inovatyvumas? Visuomenė, o gal labiau patys idėjų autoriai, bando suprasti kas šiandien yra kūrybingumas ir inovatyvumas, manau, tai liečia ne tik architektūrą, bet ir visą meno erdvę. Meno pasaulyje labai svarbus autorių teisių išsaugojimas, o jų pažeidimai dažnai maišomi su egzistencinės tikrovės dekonstrukcija t.y. esamos tikrovės perdarymu. Juk tai kas sukuriama tampa tikrovės dalimi ir yra savotiškai paviešinama, prieinama visiems. Architektūrinius konkursus kaip ir kitus laimėjimus visada lydi pesimizmo gaida arba internetinių komentarų konkurencija: kas daugiau žino ir prisimena kažką panašaus matę. Naujai sukurtas objektas vertinamas kaip sąmoningas arba pasąmoningas plagijavimas (dažniausiai garsių užsienio architektų darbų). Išsakyta mintis liečia ne tik kandžius, įmantriais vardais užsislaptinusius pačius kūrėjus ar jų komentarus, bet ir visą meno lauką, šiuo atveju - architektūros lauką. Vienas virtualaus pasaulio atstovas visai neseniai labai gerai išsireiškė : “pasaulis didelis … matyta viskas arba beveik viskas”.
Architektūros progresas ir inovatyvumas priklauso nuo tobulėjimo, o jis susijęs su dekonstrukcija. Kas yra naujo objekto kūrimas? Tai studija, procesas, kurio metu vyksta idėjinė ir vizualinė dekonstrukcija. Architektūros kūrimo procesas, kaip ir bet koks kitas meno objekto atsiradimas, remiasi kūrėjo habitus, esamos tikrovės suvokimu ir pervartojimu, panašių pavyzdžių studija, galų gale, talentu arba nuojauta. Taigi, kūrimo procesas - tai tam tikrų esamos tikrovės elementų jungimas arba egzistencinės tikrovės dekonstravimas (arba tiesiog pervartojimas). Skiriasi tik jo rezultatas, nes naujos tikrovės kūrėjai pasirenka ne tuos pačius fizinės tikrovės elementus. Autoriaus pasirinkimas priklauso nuo jo habitus – sukauptos asmeninės tikrovės elementų ir vertybių kolekcijos. Statinio renovacija įvardijama ne kaip nauja statyba, jei rekonstruojant išsaugoma bent 10-15 % seno pastato. Pavyzdžiui, patentų biuras registruoja naują logotipą ar išradimą kaip tinkamą jei jis bent 30 % pakeistas ar nepanašus į esamą analogą. Taigi, naujai sukurtas fizinis objektas, visada turės esamos tikrovės pėdsaką.
Andrius | 2012.03.08 13:37
Pavargau nuo autorių teisių gynėjų komentarų. Jeigu jau taip, galėčiau teigti kad Paleko Litexpo irgi kopija :). Ar ne??? Panaudota forma/motyvas (nebūtinai Litexpo). O architektūroje vien foma viskas nesibaigia, yra pastato scenarijus, funkcija, keliama emocija, ryšys su kontekstu. Manau kad autoriams puikiai pavyko. Sveikinu.
komentarai l www.architektusajunga.lt [2]
1. pav.
a. “TEGRA HOUSE” / 2012(arch. L. Petrikėnė, I. Lukauskas, D. Kisielius)
b. Parodų ir kongresų centro “LITEXPO” paviljonas / 2006 (arch. R. Palekas, B. Puzonas, A. Palekienė, J. Garšvaitė)
Kiekviename naujame objekte galima įžvelgti panašumų su kitu projektu, nes kuriant kažką naujo visada naudojamasi tuo, kas jau yra sukurta (istorinis pėdsakas), arba tiesiog tai galima įvardinti kaip aplinkos įtaką. Taigi, kūrybos procesas - tai perkūrimas arba dekonstrukcija, kurios metu esamos tikrovės elementai transformuojami į naujus objektus. Dabartinės architektūrinės tikrovės dekonstravimas tiesiogiai susijęs su inovatyvumu, nes dekonstrukcijos metu, jungiant ar skiriant, atrandami nauji keliai, idėjos ir požiūriai. Architektūrinis "plagijavimas" - natūralus žmogaus siekis ištaisyti praeityje padarytas klaidas, noras tobulėti, bei slaptas siekis visus pralenkti. Šiuolaikinės architektūros objektai tarsi “transformeriai” surinkti iš pačių geriausių idėjų ir naujovių. Taip pat aišku, jog dauguma minčių yra universalios, todėl gali būti pritaikomos ir kitur arba naudojamos kelis kartus.
Idomu, kaip visuomenė supranta ir priima inovatyvumą? Kartais net patys autoriai, inovatyvumo skleidėjai, painioja ir nesupranta, kas yra kūrybingumas ar inovatyvumas, iš pavydo žarstosi nemaloniais kaltinimais dėl plagijavimo. Juk kūrėjai irgi yra visuomenės dalis. Visuomenė sunkiai priima inovatyvumą, nes naujovės beveik visada yra susijusios su egzistencine dekonstrukcija. Naujos idėjos visada vertinamos skeptiškai, todėl inovatyvumas suprantamas ir įsisavinamas nebūtinai iš karto, o tik po kurio laiko. Kaip pavyzdžiui, Gordon Matta-Clark [3] suformuotas dekonstravimo idėjas galime surasti ir šiuolaikinių architektų darbuose. Šiandien Gordon Matta-Clark nebenaudojamų vidinių erdvių "išlaisvinimas" atsispindi modernių pastatų projektavime ir interjeruose. Dekonstravimo metodu griaunant (nors ir sugriuvusių arba vos stovinčių pastatų) nusistovėjusią sandarą sukuriama nauja struktūra, kuri turi ir senosios bruožų. Tačiau visuomenė sunkiai priima naują struktūrą, todėl susiformavusi, bet nepopuliari, ji laukia, kol ateis jos klestėjimo laikotarpis. Dekonstrukcija inovatyviai paveikia kūrėjus ir likusią visuomenės dalį tik po kurio laiko, kai aplinkui visi apsipranta su naujai siūloma "anti tvarka". Todėl labai sunku iš karto nustatyti sukurto dekonstruktyvistinio daizaino objekto poveikį individui ir visuomenei.
Dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybė t. y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas. Sunku būtų paneigti, jog mus supanti dinaminė aplinka yra nepastovi ir kinta. Nuolatinio vyksmo persisotinusi, dekonstruktyviu pavidalu egzistencinė tikrovė kiekvieną dieną atneša kažką naujo, taip primindama apie savo nepastovumą ir laikinumą. Pagrindinis aplinkos “variklis” – nepastovumas, kuris sąlygoja supančios realybės dekonstrukciją, o dekonstruktyvi tikrovė verčia keistis ir tobulėti joje esančius individus. Taigi, dekonstruktyvistinio dizaino pagalba “natūraliai” (natūralių dekonstrukcinių procesų imitavimas) skatinama socialinio lauko antreprenerystė [4]. Pasitelkiant su dekonstrukcija susijusius meno lauko objektus, yra išblaškomas sociumo (socialinės terpės) letargo miegas ir kuriamas visuomenės inovatyvumas.
a. “TEGRA HOUSE” / 2012(arch. L. Petrikėnė, I. Lukauskas, D. Kisielius)
b. Parodų ir kongresų centro “LITEXPO” paviljonas / 2006 (arch. R. Palekas, B. Puzonas, A. Palekienė, J. Garšvaitė)
Kiekviename naujame objekte galima įžvelgti panašumų su kitu projektu, nes kuriant kažką naujo visada naudojamasi tuo, kas jau yra sukurta (istorinis pėdsakas), arba tiesiog tai galima įvardinti kaip aplinkos įtaką. Taigi, kūrybos procesas - tai perkūrimas arba dekonstrukcija, kurios metu esamos tikrovės elementai transformuojami į naujus objektus. Dabartinės architektūrinės tikrovės dekonstravimas tiesiogiai susijęs su inovatyvumu, nes dekonstrukcijos metu, jungiant ar skiriant, atrandami nauji keliai, idėjos ir požiūriai. Architektūrinis "plagijavimas" - natūralus žmogaus siekis ištaisyti praeityje padarytas klaidas, noras tobulėti, bei slaptas siekis visus pralenkti. Šiuolaikinės architektūros objektai tarsi “transformeriai” surinkti iš pačių geriausių idėjų ir naujovių. Taip pat aišku, jog dauguma minčių yra universalios, todėl gali būti pritaikomos ir kitur arba naudojamos kelis kartus.
Idomu, kaip visuomenė supranta ir priima inovatyvumą? Kartais net patys autoriai, inovatyvumo skleidėjai, painioja ir nesupranta, kas yra kūrybingumas ar inovatyvumas, iš pavydo žarstosi nemaloniais kaltinimais dėl plagijavimo. Juk kūrėjai irgi yra visuomenės dalis. Visuomenė sunkiai priima inovatyvumą, nes naujovės beveik visada yra susijusios su egzistencine dekonstrukcija. Naujos idėjos visada vertinamos skeptiškai, todėl inovatyvumas suprantamas ir įsisavinamas nebūtinai iš karto, o tik po kurio laiko. Kaip pavyzdžiui, Gordon Matta-Clark [3] suformuotas dekonstravimo idėjas galime surasti ir šiuolaikinių architektų darbuose. Šiandien Gordon Matta-Clark nebenaudojamų vidinių erdvių "išlaisvinimas" atsispindi modernių pastatų projektavime ir interjeruose. Dekonstravimo metodu griaunant (nors ir sugriuvusių arba vos stovinčių pastatų) nusistovėjusią sandarą sukuriama nauja struktūra, kuri turi ir senosios bruožų. Tačiau visuomenė sunkiai priima naują struktūrą, todėl susiformavusi, bet nepopuliari, ji laukia, kol ateis jos klestėjimo laikotarpis. Dekonstrukcija inovatyviai paveikia kūrėjus ir likusią visuomenės dalį tik po kurio laiko, kai aplinkui visi apsipranta su naujai siūloma "anti tvarka". Todėl labai sunku iš karto nustatyti sukurto dekonstruktyvistinio daizaino objekto poveikį individui ir visuomenei.
Dekonstruktyvistinis dizainas keičia nusistovėjusias visuomenės nuostatas, taip sugriaunama egzistencinė ramybė t. y. nuolatinė žmogaus siekiamybė – pastovumas. Sunku būtų paneigti, jog mus supanti dinaminė aplinka yra nepastovi ir kinta. Nuolatinio vyksmo persisotinusi, dekonstruktyviu pavidalu egzistencinė tikrovė kiekvieną dieną atneša kažką naujo, taip primindama apie savo nepastovumą ir laikinumą. Pagrindinis aplinkos “variklis” – nepastovumas, kuris sąlygoja supančios realybės dekonstrukciją, o dekonstruktyvi tikrovė verčia keistis ir tobulėti joje esančius individus. Taigi, dekonstruktyvistinio dizaino pagalba “natūraliai” (natūralių dekonstrukcinių procesų imitavimas) skatinama socialinio lauko antreprenerystė [4]. Pasitelkiant su dekonstrukcija susijusius meno lauko objektus, yra išblaškomas sociumo (socialinės terpės) letargo miegas ir kuriamas visuomenės inovatyvumas.
2. pav. “Inovatyvumo kelias”
Kaip veikia dekonstrukcija arba dekonstruktyvistinis dizainas? Kodėl inovatyvumas visada vėluoja? Norint atsakyti į šiuos klausimus reikia prisiminti pagrindinį gyvenimiškojo proceso dėsnį – gyvybės ratą. Visi pasaulio procesai yra susiję su laiku ir judesiu (arba banga). Dekonstrukcija kaip konfliktas priverčia spręsti nusistovėjusią socialinę problematiką ir intelektualinę stagnaciją, viešina problemą arba ją sukuria – taip prasideda inovatyvumo kelias (žr. pav.2). Galvojant kaip spręsti susiklosčiusią problemą (arba situaciją) atsiranda inovatyvumo užuomazga, kuri toliau vystoma inovatyvumo procese. Taigi, dekonstrukcija arba šiuo atveju dekonstruktyvistinis dizainas, parodydamas ir savaip interpretuodamas suaktyvina visuomenines problemas. Tačiau inovatyvumas neatsiranda iš karto, nes tai augantis veiksmas arba tiksliau procesas, turintis pradžią (užuomazga), vidurį (pikas, didžiausias aktyvumas ir poveikis) ir pabaigą (priimtas, žinomas). Suaktyvintas socialinis pasaulis pradeda spręsti (arba nepradeda, jei konfliktinis dirgiklis nepakankamas) problemą, galvojamos futuristinės strategijos, galimi variantai, kuriamos naujos mintys (potencialas). Šį veiksmą galima įvardinti kaip inovatyvumo užuomazga, kuri vėliau palaipsniui išsivysto į inovatyvumo procesą, kurio metu pačioje pradžioje iškelti tikslai ir mintys realizuojami. Inovatyvumo proceso metu realizavus naujas idėjas socialiniame pasaulyje atsiranda suvokimas apie sukurtų naujų objektų ir idėjų inovatyvumą.
Arch 2011.10.07
http://www.big.dk/projects/hoj/ Panašu kopija 1:1 kur komisija žiūri
komentarai lwww.pilotas.lt [5]
Arch 2011.10.07
http://www.big.dk/projects/hoj/ Panašu kopija 1:1 kur komisija žiūri
komentarai lwww.pilotas.lt [5]
3. pav.
a. “ŽALČIO TAKAS” / medžių lajų takas Anykščiuose / 2011(arch. D. Kisielius, I. Lukauskas, G. Gumenikovaitė, K. Radiūnas)
b. HOJ Rodovre tower / 2008 (BIG | Bjarke Ingels Group)
Ši proceso stadija yra kritinė lūžio riba, čia inovatyvumas pasiekia didžiausią klestėjimą (žr. pav.2 inovatyvumo klestėjimas) ir tuo pačiu metu praranda savo populiarumą, nes yra visuomenės suvokiamas kaip natūralus (įmanomas) reiškinys, kuris galiausiai įsisavinamas ir plačiai naudojamas. Inovatyvumo “bangai” nurimus yra laukiama kito konflikto, kaip akstino veikti. Taigi, inovatyvumo procesas priklauso nuo dekonstrukcijos, nebūtinai dizaino srityje, nes dekonstruktyvaus veiksmo iššauktas konfliktas yra inovatyvumo užuomazga. Dekonstrukcija suvokiama kaip konfliktas, galimas bet kurioje socialinio gyvenimo srityje. Sukuriant socialinį konfliktą į vieną visumą jungiami skirtingi probleminiai aspektai, taip gaunamas konfliktinėms grupės aktualus junginys.
Grįžtant prie architektūrinės echolalijos, nuo kurios visos mintys apie procesą kaip dekontrukciją ir prasidėjo, galima pridurti, kad architektūros objektai visada turi bendrų bruožų, nes yra šios sistemos produktai. Kuriant architektūrą vadovaujamasi vienodomis taisyklėmis, principais ir reikalavimais. Architektūros kūrimo procesas yra daugiau nulemtas paties kūrėjo bei fizinės terpės, kurioje bus kuriamas objektas, ir atsižvelgiant į tam tikrus niuansus pritaikomas esamai situacijai. Dizaine yra šiek tiek kitaip, nes jis nepririštas prie aplinkos arba vietos, tačiau dekonstruojantis dizaino procesas daug dėmesio skiria funkcijai, panaudojimui. Dekonstruktyvistinio dizaino kaip ir kitų dekonstruktyvių reiškinių ir procesų tikslas – skatinti konfliktą, sujudinant problematiškai sustingusius socialinius sluoksnius. Sukuriant intelektualinį konfliktą socialiniame pasaulyje kuriamos inovatyvumo apraiškos. Konflikto budu pradėta inovatyvumo užuomazga ne visada virsta procesu, kartais tiesiog lieka socialinio pasaulio nemačiusia ir neišdygusia inovatyvumo sėkla. Taip atsitinka, nes inovatyvumo procesas nėra savaiminis veiksmas, o yra priklausomas nuo individo veiksmų. Šį procesą nuo jo atsiradimo kontroliuoja žmogus.
to arch 2011.10.07
Nesuprantu, kur, kolega, matote kopija?
Zalcio zigzagui, kaip ornamentui ir formai - nemaziau 5000 metu. Jis ypac paplites Lietuvos ir kitu baltu zemese. Tuo tarpu jusu nurodytas Rodovre Tower - grynu gryniausias architekturinio formalizmo pavyzdys, kai archetipiska forma per prievarta uzmaunama ant funkcijos ir tampa idiotiska karikatura. Anyksciu atveju priesingai - Zalcio takas tarsi grizta atgal i gamta ir harmoningai susipina su misku. Cia forma ir funkcija, groja, kolega. Negi negirdite...?
komentarai l www.pilotas.lt [5]
Andrius 2011.10.10
Smagu, kai jaunimėlis laimi ir yra dėmesio vertų kitų projektų, sveikinimai!
Tam Arch:
Ingelsas 2010: http://www.big.dk/projects/tek/
ir OMA 2008: http://www.eikongraphia.com/?p=2460
ir daugybė kitų "Arch" dėmesio vertų projektų: http://archidialog.com/tag/conscious-inspiration/page/9/
Tad yra ir kitų vietų, kur galite siuntinėti pasipiktinimo komentarus dėl kopijų :)
Sėkmės! :)
komentarai l www.pilotas.lt [5]
-------------------------------
1 Echolalija (iš gr. ἠχώ 'aidas; kartoti' + λαλιά 'murmėjimas; beprasmis kalbėjimas') - žodžių ir frazių, kuriuos pasakė kiti žmonės, kartojimas. Tipiška echolalija trunka ilgai, linkusi kartotis. Aidiškas pakartojimas dažnai turi pamėgdžiojimo, murmėjimo ar staccato intonaciją. Nevalinga echolalija priskiriama tikams. Echolalija pasitaiko žmonėms su organiniais psichikos sutrikimais, schizofrenija, autizmu, afazija, Turetės sindromu (Tourette syndrome), Rubinstein-Taybi sindromu, - taip pat su kai kuriais vystymosi sutrikimais. Paprastas klausimo pakartojimas norint pasitikslinti nėra echolalija.
2 Lietuvos architektų sąjunga (LAS) .“Kūrybos centro architektūriniame konkurse triumfavo jauni vilniečiai” . 2012 m. Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai#comments
3 Gordon Matta-Clark - amerikiečių menininkas, geriausiai žinomas iš savo konkrečių meno kūrinių, kuriuos sukūrė 1970 metais. Jį išgarsino apleisti pastatai, kuriuose įvairiai išpjaudavo grindis, lubas ar sienas, taip sukurdavo dar nematytas erdvines perspektyvas.
4 Antreprenerystė - individo ar organizacijos lygmens atsakas į greitai kintančios aplinkos iššūkius, tai veiklos būdas, pasižymintis tokiomis savybėmis kaip galimybių pastebėjimas, proaktyvumas, inovatyvumas, o antrepreneris suprantamas kaip asmuo, aktyviai ieškantis galimybių greitai kintančioje aplinkoje, gebantis jas atpažinti ir įgyvendinti inicijuojant ir valdant pokyčius.
5 Architektūros ir kultūros portalas. “Laimėjo „Žalčio takas“. Paskelbti Anykščių lajų tako konkurso laureatai”. 2011 m. Prieiga per internetą: http://www.pilotas.lt/index.php/lt/architektura/item/1262-laimėjo-„žalčio-takas“/paskelbti-anykščių-lajų-tako-konkurso-laureatai?&sco=1&#itemCommentsAnchor
Literatūra
Andrew B. ir Dogulas Y. (2001). “When Innovations Meet Institutions: Edison and the Design of the Electric Light.” Administrative Science Quarterly 46(3): 476-501 p.
Archibald T. National Geographic Lietuva. Vaizdai l Fotopasakojimas. “Echolalija”. 2012 m. sausis NR. 1 (28)
Clayton M. (1997). The Innovator’s Dilemma: When New Technologies Cause Great Firm to Fail. Harvard Business School Press. http://www.2ndbn5thmar.com/change/The%20Innovators.pdf
Glosienė A. (2007). Žinių visuomenė. Kūrybingumas žinių visuomenėje: idėjų žemėlapis. Informacijos mokslai. ISSN 1392–0561. 19-21 p.
Prieiga per internetą: http://www.leidykla.vu.lt/fileadmin/Informacijos_mokslai/41/9-24.pdf
Hoffert B. (2006). Innovation and Conflict: Finding Creative Solutions to Social Problems. Monash University. Prieiga per internetą: http://www.humiliationstudies.org/documents/HoffertInnovation.pdf
Karalius A. (2011). PILOTAS. Architektūros ir kultūros portalas. “Laimėjo „Žalčio takas“. Paskelbti Anykščių lajų tako konkurso laureatai”. Prieiga per internetą:
http://www.pilotas.lt/index.php/lt/architektura/item/1262-laimėjo-„žalčio-takas“/paskelbti-anykščių-lajų-tako-konkurso-laureatai?&sco=1&#itemCommentsAnchor
Leitenaitė R. (2012). Lietuvos architektų sąjunga (LAS) .“Kūrybos centro architektūriniame konkurse triumfavo jauni vilniečiai”. Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai#comments
Pitirim A. (1949). Society, Culture, and Personality: Their Structure and Dynamics. Part Seven: The Dynamics of Cultural Processes. New York: Harper & Brothers, 537-545 p.
Reklaitė J. ir Leitenaitė R. (2011). Vilnius 1900-2012 Naujosios architektūros gidas. Baltų lankų leidyba. Vilnius. 323 p.
Stanley L. (2000). A Matter of Taste: How Names, Fashions, and Culture Change. New Haven: Yale University Press. Chapter 4 & 5.
Iliustracijų sąrašas
Viršelio nuotrauka. Timothy Archibald, “Echolilia”. Prieiga per internetą:
http://TimothyArchibald.COM/#/echolilia/echolilia%20-%20personal%20project/19
1 pav. a ) “TEGRA HOUSE” / 2012 (arch. L. Petrikėnė, I. Lukauskas, D. Kisielius).
Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai
b ) Parodų ir kongresų centro “LITEXPO” paviljonas / 2006 (arch. R. Palekas, B. Puzonas, A. Palekienė, J. Garšvaitė). Prieiga per internetą: http://www.arnewde.com/architecture-design/litexpo-exhibition-pavilion-in-lithuania-by-paleko-archstudija/
2 pav. “Inovatyvumo kelias”. Autoriaus iliustracija
3 pav. a)“ŽALČIO TAKAS” / medžių lajų takas Anykščiuose / 2011 (arch. D. Kisielius, I. Lukauskas, G. Gumenikovaitė, K. Radiūnas). Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/las-konkursai/pasibaige-konkursai/anyksciu-medziu-laju-tako-konkursas-1
b) HOJ Rodovre tower / 2008 (BIG | Bjarke Ingels Group).
Prieiga per internetą: http://www.big.dk/projects/hoj/
________________________________________________________________________
a. “ŽALČIO TAKAS” / medžių lajų takas Anykščiuose / 2011(arch. D. Kisielius, I. Lukauskas, G. Gumenikovaitė, K. Radiūnas)
b. HOJ Rodovre tower / 2008 (BIG | Bjarke Ingels Group)
Ši proceso stadija yra kritinė lūžio riba, čia inovatyvumas pasiekia didžiausią klestėjimą (žr. pav.2 inovatyvumo klestėjimas) ir tuo pačiu metu praranda savo populiarumą, nes yra visuomenės suvokiamas kaip natūralus (įmanomas) reiškinys, kuris galiausiai įsisavinamas ir plačiai naudojamas. Inovatyvumo “bangai” nurimus yra laukiama kito konflikto, kaip akstino veikti. Taigi, inovatyvumo procesas priklauso nuo dekonstrukcijos, nebūtinai dizaino srityje, nes dekonstruktyvaus veiksmo iššauktas konfliktas yra inovatyvumo užuomazga. Dekonstrukcija suvokiama kaip konfliktas, galimas bet kurioje socialinio gyvenimo srityje. Sukuriant socialinį konfliktą į vieną visumą jungiami skirtingi probleminiai aspektai, taip gaunamas konfliktinėms grupės aktualus junginys.
Grįžtant prie architektūrinės echolalijos, nuo kurios visos mintys apie procesą kaip dekontrukciją ir prasidėjo, galima pridurti, kad architektūros objektai visada turi bendrų bruožų, nes yra šios sistemos produktai. Kuriant architektūrą vadovaujamasi vienodomis taisyklėmis, principais ir reikalavimais. Architektūros kūrimo procesas yra daugiau nulemtas paties kūrėjo bei fizinės terpės, kurioje bus kuriamas objektas, ir atsižvelgiant į tam tikrus niuansus pritaikomas esamai situacijai. Dizaine yra šiek tiek kitaip, nes jis nepririštas prie aplinkos arba vietos, tačiau dekonstruojantis dizaino procesas daug dėmesio skiria funkcijai, panaudojimui. Dekonstruktyvistinio dizaino kaip ir kitų dekonstruktyvių reiškinių ir procesų tikslas – skatinti konfliktą, sujudinant problematiškai sustingusius socialinius sluoksnius. Sukuriant intelektualinį konfliktą socialiniame pasaulyje kuriamos inovatyvumo apraiškos. Konflikto budu pradėta inovatyvumo užuomazga ne visada virsta procesu, kartais tiesiog lieka socialinio pasaulio nemačiusia ir neišdygusia inovatyvumo sėkla. Taip atsitinka, nes inovatyvumo procesas nėra savaiminis veiksmas, o yra priklausomas nuo individo veiksmų. Šį procesą nuo jo atsiradimo kontroliuoja žmogus.
to arch 2011.10.07
Nesuprantu, kur, kolega, matote kopija?
Zalcio zigzagui, kaip ornamentui ir formai - nemaziau 5000 metu. Jis ypac paplites Lietuvos ir kitu baltu zemese. Tuo tarpu jusu nurodytas Rodovre Tower - grynu gryniausias architekturinio formalizmo pavyzdys, kai archetipiska forma per prievarta uzmaunama ant funkcijos ir tampa idiotiska karikatura. Anyksciu atveju priesingai - Zalcio takas tarsi grizta atgal i gamta ir harmoningai susipina su misku. Cia forma ir funkcija, groja, kolega. Negi negirdite...?
komentarai l www.pilotas.lt [5]
Andrius 2011.10.10
Smagu, kai jaunimėlis laimi ir yra dėmesio vertų kitų projektų, sveikinimai!
Tam Arch:
Ingelsas 2010: http://www.big.dk/projects/tek/
ir OMA 2008: http://www.eikongraphia.com/?p=2460
ir daugybė kitų "Arch" dėmesio vertų projektų: http://archidialog.com/tag/conscious-inspiration/page/9/
Tad yra ir kitų vietų, kur galite siuntinėti pasipiktinimo komentarus dėl kopijų :)
Sėkmės! :)
komentarai l www.pilotas.lt [5]
-------------------------------
1 Echolalija (iš gr. ἠχώ 'aidas; kartoti' + λαλιά 'murmėjimas; beprasmis kalbėjimas') - žodžių ir frazių, kuriuos pasakė kiti žmonės, kartojimas. Tipiška echolalija trunka ilgai, linkusi kartotis. Aidiškas pakartojimas dažnai turi pamėgdžiojimo, murmėjimo ar staccato intonaciją. Nevalinga echolalija priskiriama tikams. Echolalija pasitaiko žmonėms su organiniais psichikos sutrikimais, schizofrenija, autizmu, afazija, Turetės sindromu (Tourette syndrome), Rubinstein-Taybi sindromu, - taip pat su kai kuriais vystymosi sutrikimais. Paprastas klausimo pakartojimas norint pasitikslinti nėra echolalija.
2 Lietuvos architektų sąjunga (LAS) .“Kūrybos centro architektūriniame konkurse triumfavo jauni vilniečiai” . 2012 m. Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai#comments
3 Gordon Matta-Clark - amerikiečių menininkas, geriausiai žinomas iš savo konkrečių meno kūrinių, kuriuos sukūrė 1970 metais. Jį išgarsino apleisti pastatai, kuriuose įvairiai išpjaudavo grindis, lubas ar sienas, taip sukurdavo dar nematytas erdvines perspektyvas.
4 Antreprenerystė - individo ar organizacijos lygmens atsakas į greitai kintančios aplinkos iššūkius, tai veiklos būdas, pasižymintis tokiomis savybėmis kaip galimybių pastebėjimas, proaktyvumas, inovatyvumas, o antrepreneris suprantamas kaip asmuo, aktyviai ieškantis galimybių greitai kintančioje aplinkoje, gebantis jas atpažinti ir įgyvendinti inicijuojant ir valdant pokyčius.
5 Architektūros ir kultūros portalas. “Laimėjo „Žalčio takas“. Paskelbti Anykščių lajų tako konkurso laureatai”. 2011 m. Prieiga per internetą: http://www.pilotas.lt/index.php/lt/architektura/item/1262-laimėjo-„žalčio-takas“/paskelbti-anykščių-lajų-tako-konkurso-laureatai?&sco=1&#itemCommentsAnchor
Literatūra
Andrew B. ir Dogulas Y. (2001). “When Innovations Meet Institutions: Edison and the Design of the Electric Light.” Administrative Science Quarterly 46(3): 476-501 p.
Archibald T. National Geographic Lietuva. Vaizdai l Fotopasakojimas. “Echolalija”. 2012 m. sausis NR. 1 (28)
Clayton M. (1997). The Innovator’s Dilemma: When New Technologies Cause Great Firm to Fail. Harvard Business School Press. http://www.2ndbn5thmar.com/change/The%20Innovators.pdf
Glosienė A. (2007). Žinių visuomenė. Kūrybingumas žinių visuomenėje: idėjų žemėlapis. Informacijos mokslai. ISSN 1392–0561. 19-21 p.
Prieiga per internetą: http://www.leidykla.vu.lt/fileadmin/Informacijos_mokslai/41/9-24.pdf
Hoffert B. (2006). Innovation and Conflict: Finding Creative Solutions to Social Problems. Monash University. Prieiga per internetą: http://www.humiliationstudies.org/documents/HoffertInnovation.pdf
Karalius A. (2011). PILOTAS. Architektūros ir kultūros portalas. “Laimėjo „Žalčio takas“. Paskelbti Anykščių lajų tako konkurso laureatai”. Prieiga per internetą:
http://www.pilotas.lt/index.php/lt/architektura/item/1262-laimėjo-„žalčio-takas“/paskelbti-anykščių-lajų-tako-konkurso-laureatai?&sco=1&#itemCommentsAnchor
Leitenaitė R. (2012). Lietuvos architektų sąjunga (LAS) .“Kūrybos centro architektūriniame konkurse triumfavo jauni vilniečiai”. Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai#comments
Pitirim A. (1949). Society, Culture, and Personality: Their Structure and Dynamics. Part Seven: The Dynamics of Cultural Processes. New York: Harper & Brothers, 537-545 p.
Reklaitė J. ir Leitenaitė R. (2011). Vilnius 1900-2012 Naujosios architektūros gidas. Baltų lankų leidyba. Vilnius. 323 p.
Stanley L. (2000). A Matter of Taste: How Names, Fashions, and Culture Change. New Haven: Yale University Press. Chapter 4 & 5.
Iliustracijų sąrašas
Viršelio nuotrauka. Timothy Archibald, “Echolilia”. Prieiga per internetą:
http://TimothyArchibald.COM/#/echolilia/echolilia%20-%20personal%20project/19
1 pav. a ) “TEGRA HOUSE” / 2012 (arch. L. Petrikėnė, I. Lukauskas, D. Kisielius).
Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/naujienos/kurybos-centro-paezereje-konkurse-triumfavo-jauni-vilnieciai
b ) Parodų ir kongresų centro “LITEXPO” paviljonas / 2006 (arch. R. Palekas, B. Puzonas, A. Palekienė, J. Garšvaitė). Prieiga per internetą: http://www.arnewde.com/architecture-design/litexpo-exhibition-pavilion-in-lithuania-by-paleko-archstudija/
2 pav. “Inovatyvumo kelias”. Autoriaus iliustracija
3 pav. a)“ŽALČIO TAKAS” / medžių lajų takas Anykščiuose / 2011 (arch. D. Kisielius, I. Lukauskas, G. Gumenikovaitė, K. Radiūnas). Prieiga per internetą: http://www.architektusajunga.lt/las-konkursai/pasibaige-konkursai/anyksciu-medziu-laju-tako-konkursas-1
b) HOJ Rodovre tower / 2008 (BIG | Bjarke Ingels Group).
Prieiga per internetą: http://www.big.dk/projects/hoj/
________________________________________________________________________
Inovatyvus dekonstruktyvistinis dizainas ar architektūrinė echolalija | |
File Size: | 2601 kb |
File Type: |
________________________________________________________________________
Dekonstruotos miesto erdvės kaip kultūros objektai
Deconstructed urban spaces as cultural objects
Lukiškių aikštė, kaip miesto kultūros objektas yra praradusi savo socialinį populiarumą, tačiau dar turinti susiformavusias socialines kolektyvines reikšmes, kurias prarasti bijanti visuomenė trukdo naujiems kūrėjams pakeisti pirminę šios miesto erdvės reikšmę ir fizinę būseną.
Įvadas
Pačia bendriausia prasme miesto viešoji erdvė (angl. public space) įvardijama kaip vieta, kurioje kiekvienas bet kokios lyties, rasės, tautybės, amžiaus ar socialinio sluoksnio pilietis gali mėgautis sambūviu su kitais žmonėmis, atstovauti kolektyviniam ir bendram interesui, nenustelbdamas ar nenaikindamas jo įvairovės. Iš tiesų miestų viešosios erdvės gali ir turi būti nagrinėjamos plačiausiu kontekstu – nuo subalansuotos architektūros problemų iki miesto įvaizdžio įtakos vietinių ekonomikų stiprinimui, nuo miestiečių gerovės ir saugumo jausmo užtikrinimo iki pasidalintos nuosavybės ir partnerystės.
Žvelgiant į miesto viešąsias erdves socialiniu, kultūriniu požiūriu, jos suvokiamos kaip kultūros objektai, kuriuos formuoja žmogaus išraiškos laukas (architektūra, infrastruktūra), žmogaus elgesio būdas (įvairios subkultūros) arba reikšmės kūrimas (normos, vertybės, reikšmės, visuomeniniai aspektai). Socialiniu požiūriu miestas yra savotiška urbanistinė kultūra, kuri per savo fizinę formą gamina konkrečias kolektyvines visuomenines reikšmes. Miesto viešoji erdvė ir jos formavimo(si) politika – galios ir erdvės santykio problematika – vienas esminių miesto sociologijos disciplinos klausimų, pradėtas kelti klasikinių socialinės ir kultūrinės geografijos sričių teoretikų H. Lefebvre, M. Foucault, E. Soja ir kt. Nagrinėjant miesto erdves kaip kultūros objektus, miestas įvardinamas kaip kultūros laukas arba architektūrinis sociumas (terpė), kuriame kuriami arba kuriasi kultūros objektai. Kitaip tariant, miesto erdvėms nagrinėtipritaikoma Wendy Griswold kultūros deimanto schema (angl.“The Cultural Diamond”)1.
Pagal kultūros deimanto schemą miesto struktūra atitinka socialinį pasaulį, miesto viešosios erdvės – kultūros objektą, kultūros objekto kūrėjas – architektas, o gavėjai – visuomenė. Tačiau, dažnai pasitaiko, kad miesto erdvių kaip kultūros objektų kūrėju tampa miesto bendruomenė arba suformuota miesto erdvė netampa kultūros objektu, nes yra nepriimtina gavėjui t.y. visuomenei (žr. pav. 1). Miesto viešosios erdvės kaip kultūros objektai susiklosto palaipsniui, laikui bėgant miesto erdvė įgauna istorinę, socialinę, kultūrinę prasmę, kurią sukuria visuomenė. W. Griswold kultūros deimanto schema pasirinkta norint geriau atskleisti santykį tarp miesto erdvių kūrėjų bei visuomenės. Pagrindinis konfliktas tarp kūrėjų ir visuomenės kyla dekonstruojant, susiklosčiusias kaip kultūros objektus, miesto viešąsias erdves, keičiant struktūrą arba papildant ją naujais architektūriniais elementais. Miesto erdvių kūrėjai sukuria fizinį, estetinį karkasą, kurį įsisavina ir įprasmina bendruomenė, kurdama savo asmeninį santykį su mikro elementais, todėl inovatyvi miesto erdvių, kaip kultūros objektų, kaita dažnai nepageidaujama ir suvokiama kaipbandymas pakenkti susiformavusiam miesto kultūros objektui, o ne bandymas jį papildyti ir tobulinti.
Pačia bendriausia prasme miesto viešoji erdvė (angl. public space) įvardijama kaip vieta, kurioje kiekvienas bet kokios lyties, rasės, tautybės, amžiaus ar socialinio sluoksnio pilietis gali mėgautis sambūviu su kitais žmonėmis, atstovauti kolektyviniam ir bendram interesui, nenustelbdamas ar nenaikindamas jo įvairovės. Iš tiesų miestų viešosios erdvės gali ir turi būti nagrinėjamos plačiausiu kontekstu – nuo subalansuotos architektūros problemų iki miesto įvaizdžio įtakos vietinių ekonomikų stiprinimui, nuo miestiečių gerovės ir saugumo jausmo užtikrinimo iki pasidalintos nuosavybės ir partnerystės.
Žvelgiant į miesto viešąsias erdves socialiniu, kultūriniu požiūriu, jos suvokiamos kaip kultūros objektai, kuriuos formuoja žmogaus išraiškos laukas (architektūra, infrastruktūra), žmogaus elgesio būdas (įvairios subkultūros) arba reikšmės kūrimas (normos, vertybės, reikšmės, visuomeniniai aspektai). Socialiniu požiūriu miestas yra savotiška urbanistinė kultūra, kuri per savo fizinę formą gamina konkrečias kolektyvines visuomenines reikšmes. Miesto viešoji erdvė ir jos formavimo(si) politika – galios ir erdvės santykio problematika – vienas esminių miesto sociologijos disciplinos klausimų, pradėtas kelti klasikinių socialinės ir kultūrinės geografijos sričių teoretikų H. Lefebvre, M. Foucault, E. Soja ir kt. Nagrinėjant miesto erdves kaip kultūros objektus, miestas įvardinamas kaip kultūros laukas arba architektūrinis sociumas (terpė), kuriame kuriami arba kuriasi kultūros objektai. Kitaip tariant, miesto erdvėms nagrinėtipritaikoma Wendy Griswold kultūros deimanto schema (angl.“The Cultural Diamond”)1.
Pagal kultūros deimanto schemą miesto struktūra atitinka socialinį pasaulį, miesto viešosios erdvės – kultūros objektą, kultūros objekto kūrėjas – architektas, o gavėjai – visuomenė. Tačiau, dažnai pasitaiko, kad miesto erdvių kaip kultūros objektų kūrėju tampa miesto bendruomenė arba suformuota miesto erdvė netampa kultūros objektu, nes yra nepriimtina gavėjui t.y. visuomenei (žr. pav. 1). Miesto viešosios erdvės kaip kultūros objektai susiklosto palaipsniui, laikui bėgant miesto erdvė įgauna istorinę, socialinę, kultūrinę prasmę, kurią sukuria visuomenė. W. Griswold kultūros deimanto schema pasirinkta norint geriau atskleisti santykį tarp miesto erdvių kūrėjų bei visuomenės. Pagrindinis konfliktas tarp kūrėjų ir visuomenės kyla dekonstruojant, susiklosčiusias kaip kultūros objektus, miesto viešąsias erdves, keičiant struktūrą arba papildant ją naujais architektūriniais elementais. Miesto erdvių kūrėjai sukuria fizinį, estetinį karkasą, kurį įsisavina ir įprasmina bendruomenė, kurdama savo asmeninį santykį su mikro elementais, todėl inovatyvi miesto erdvių, kaip kultūros objektų, kaita dažnai nepageidaujama ir suvokiama kaipbandymas pakenkti susiformavusiam miesto kultūros objektui, o ne bandymas jį papildyti ir tobulinti.
1 pav. „Kultūros deimanto schema“
Griswold, W. (2008)“Culture and Society in Changing World”. Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond.
Miesto viešųjų erdvių dekonstravimas – tai paieška šiuolaikinių, kitokių erdvinių prasmių, kurių galbūt nepastebi ne tik individas, bet ir patys miesto erdvių kūrėjai. Kuriant naujus objektus arba keičiant nusistovėjusią erdvių struktūrą, ardomos, išsklaidomos įprastos stereotipinės miesto viešųjų erdvių prasmės, sustiprinama kultūros objekto-miesto erdvių reikšmė. Dekonstrukcija suvokiama kaip antiteorija, kaip
ankstesnių teorijų ardymo veiksmas. Ji nedisponuoja teorijai būdingomis aiškiomis nuostatomis ir terminais, o yra kuriama kaip metafizinio mąstymo dekonstravimo programiniai pasiūlymai. Norint suvokti susiformavusių viešųjų erdvių reikšmę miestui ir problematiką, reikia jas dekonstruoti, pakeičiant individobei visuomenės pasąmonėje nusistovėjusias miesto erdvių prasmes.
Nagrinėjant dekonstruotas miesto erdves kaip kultūros objektus kyla nemažai klausimų. Ar dekonstruota kaip kultūros objektas susiformavusi miesto erdvė nepraranda kultūros objekto indentiteto? Kokia susiformavusių miesto viešųjų erdvių dekonstravimo reikšmė ir prasmė socialinei bendruomei? Ar gali susiformavęs miesto kultūros objektas likti nepakitęs ir toliau populiarus visuomenėje?
Nagrinėjamos miesto erdvės kaip kultūros objektai iš dekonstrukcijos ir nuolatinės miesto kaitos perspektyvos. Iškeliama didžioji tezė: miesto viešosios erdvės tobulėja ir nepraranda kultūros objekto reikšmės susidūrusios su dekonstruojančia nuolatine miesto struktūros kaita. Mažosios tezės: miestas – palaipsniui kintanti kultūra, kuri pereina į vis naują socialinę fazę; miestas – ir istorinių reikšmių santalkos vieta, ir šiuolaikinių tendencijų išblaškyta padrika struktūra; miestas – viešoji erdvė, skirta asmeniniams tikslams įgyvendinti; kiekvienos miesto vietos pokytis veikia visas kitas jo erdves; dekonstruojantis poveikis apibūdinamas kaip perėjimas nuo vieno egzistencijos periodo prie kito; laikiškumas, atverdamas naujussocialinius poreikius, yra erdviškumo kaitos ir tobulėjimo aspektas.
Griswold, W. (2008)“Culture and Society in Changing World”. Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond.
Miesto viešųjų erdvių dekonstravimas – tai paieška šiuolaikinių, kitokių erdvinių prasmių, kurių galbūt nepastebi ne tik individas, bet ir patys miesto erdvių kūrėjai. Kuriant naujus objektus arba keičiant nusistovėjusią erdvių struktūrą, ardomos, išsklaidomos įprastos stereotipinės miesto viešųjų erdvių prasmės, sustiprinama kultūros objekto-miesto erdvių reikšmė. Dekonstrukcija suvokiama kaip antiteorija, kaip
ankstesnių teorijų ardymo veiksmas. Ji nedisponuoja teorijai būdingomis aiškiomis nuostatomis ir terminais, o yra kuriama kaip metafizinio mąstymo dekonstravimo programiniai pasiūlymai. Norint suvokti susiformavusių viešųjų erdvių reikšmę miestui ir problematiką, reikia jas dekonstruoti, pakeičiant individobei visuomenės pasąmonėje nusistovėjusias miesto erdvių prasmes.
Nagrinėjant dekonstruotas miesto erdves kaip kultūros objektus kyla nemažai klausimų. Ar dekonstruota kaip kultūros objektas susiformavusi miesto erdvė nepraranda kultūros objekto indentiteto? Kokia susiformavusių miesto viešųjų erdvių dekonstravimo reikšmė ir prasmė socialinei bendruomei? Ar gali susiformavęs miesto kultūros objektas likti nepakitęs ir toliau populiarus visuomenėje?
Nagrinėjamos miesto erdvės kaip kultūros objektai iš dekonstrukcijos ir nuolatinės miesto kaitos perspektyvos. Iškeliama didžioji tezė: miesto viešosios erdvės tobulėja ir nepraranda kultūros objekto reikšmės susidūrusios su dekonstruojančia nuolatine miesto struktūros kaita. Mažosios tezės: miestas – palaipsniui kintanti kultūra, kuri pereina į vis naują socialinę fazę; miestas – ir istorinių reikšmių santalkos vieta, ir šiuolaikinių tendencijų išblaškyta padrika struktūra; miestas – viešoji erdvė, skirta asmeniniams tikslams įgyvendinti; kiekvienos miesto vietos pokytis veikia visas kitas jo erdves; dekonstruojantis poveikis apibūdinamas kaip perėjimas nuo vieno egzistencijos periodo prie kito; laikiškumas, atverdamas naujussocialinius poreikius, yra erdviškumo kaitos ir tobulėjimo aspektas.
Socialinis miesto viešųjų erdvių konstravimas
Miesto erdvių kaip kultūros objektų idėja suvokiama per žmogiškosios dimensijos viešųjų erdvių koncepciją. Kultūriniu ir socialiniu požiūriu, viešoji erdvė yra pagrindinis veiksnys, atspindintis simbolinį miesto gyvenimą, patirties ir kasdienės miesto gyventojų rutinos reflekciją, kuri bendruomenės gyvenime yra fiziškai atstovaujama. Fizinį ir tuo pačiu socialinį erdvės karkasą konstruoja valstybė ir miesto valdžia, o miesto gyventojai tik koreguoja sukonstruotą socialinę aplinką, kuri dažnai neatitinka visuomenės poreikių ir turi nemažai spragų.
Miesto viešosios erdvės turi būti laikomos daugiau nei tik fizinės erdvės ar viešosios erdvės, priklausančios valstybės turto reglamentui, o traktuojamos bendruomenės, sociokultūriniu požiūriu kaip kontakto išraiška ir bendrystės tarp žmonių vieta. Kaip erdvinės bendrijos įsikūnijimas, "visuomenė" gali atsirasti spontaniškai iš natūralios miesto dinamikos ir žmonių elgesio, susikuriant tokioms socialinėms erdvėms, kurios juridiškai necharakteringos arba nebuvo planuotos kaip tokios (žr. 2003 m. Borja ir Muxi). Remiantis fizinio racionalumo ir lygybės prielaida, taip pat moralinėmis vertybėmis bei gamtos vaidmeniu šiuolaikiniams miestams, keičiasi žmogaus ir valstybės politinė viešosios erdvės samprata, kuri apibrėžiama ne kaip fizinį pavidalą turinti erdvinė visuma, bet kaip abstrakčias bendruomenės vertybes ir ne tik fiziologinius individo poreikius atitinkanti miesto struktūra.2 Pagrindinis dėmesys kreipiamas į moralinius,socialinius ir kultūrinius niuansus, derinant juos su fiziologiniais individo poreikiais.
Miesto urbanizacijos procesus visada lydėjo funkcionalizmas, besiremiantis vartojimo efektyvumu. Tokio planavimo rezultatai beveik visada koreguojami politiniais veiksmais ir būna priklausantys nuo valstybės ar miesto savivaldybės įtakos, tačiau šie veiksmai neatspindi įvairialypės miesto poreikių įvairovės ir sudėtingumo. Planuojant didelius struktūrinius projektus, kiekviena operacija yra skirta tam tikram socialiniui segmentui, pirmenybė paprastai teikiama kelių infrastruktūrai, įvairiems užsakymo elementams ir investicijoms. Dėl painių urbanistių būsto ir viešųjų darbų, miesto viešosios erdvės, kaip potenciali miesto vertė yra pamirštos, šiandieninės viešosios politikos atskirtos ir darniai neįsiliejančios miesto stuktūros dalys (žr. Borja, J. ir Muxi, Z. 2003). Šis ribotas požiūris į viešąsias erdves nulėmė tokių miesto dalių suvokimą kaip paprastą tranzito zoną, arba kaip miesto oksigenaciją 3, pamirštant lemiamą vaidmenį, kad miesto erdvės yra socialinės sąveikos sankryžų elementai. Miesto erdvių socialinė reikšmėturi būti atstatyta naudojant naujus socializuotus planavimo principus, taikant racionalią urbanistinę koncepciją, kurioje žmogus yra fiksuotas ir nepamirštas kaip socialinis, kultūrinis vienetas, nuo kurio išesmės priklauso socialinė terpė (sociumas). Viskas, kas buvo sukurta anksčiau, įvardijama kaip atsitiktinisprocesas, kuris neturi būti ignoruojamas, tačiau eliminuojamas ar racionalizuojamas.
Šiandieninės globalizacijos sąlygomis socialiniai individo judėjimo mieste aspektai yra atkuriami. Miesto erdvių transformacijos projektai sutinkami daugelyje didmiesčių, suprantama, jog reikia dirbti socialinio konteksto vakuume, kuris suvokiamas kaip erdvė, galinti realizuoti idealią gyvenamąją, darbo ir švietimo vietos viziją (viskas ten pat). Laisvos miesto vietos, kurios paprastai yra pasenusios infrastruktūros, tapo puikiu istorinio ir kultūrinio eksperimentavimo pagrindu, nes šios miesto erdvės neturi susiklosčiusių istorinių ir kultūrinių niuansų, būtent dėl jų turinio izoliacijos nuo tradicinių funkcijų,socialinių procesų ir renginių.
Ši situacija slepia labai skirtingą tikrovę, kurioje miesto erdvė buvo homogenizuota 4 ir privatizuota. Miestas nebėra sąveikos ir socialinių priemonių integracijos instumentas, priešingai, šios miesto erdvės turi daug labiau suvienodintą socialinę kompoziciją, nei likusi tradicinė miesto sudėtis. Integracija tarp įvairių socialinių ir ekonominių grupių nėra būtina, nes jos priklauso tai pačiai kartai. Kaip Richard Sennett pastebi, įvairovės nebuvimas atsiranda, nes mes visi esame “bendraamžiai” ir apima jausmas, kad nėra dėl ko derėtis dėl visuomeninių vertybių, kurios sudarytos “lygiateisių bendruomenių, kurios priklauso tai pačiai klasei ir dalinasi tomis pačiomis nuomonėmis” (Sennett, R. 1994).
Viešosios erdvės išnykimas yra kaip inegracijos ir sąveikos forumas tarp skirtingų socialinių grupių, tarpusavyje generuojančių miesto erdves kaip “lygias”, susvetimėjimas tarp gyventojų priklauso nuo vietinių formų solidarumo ir bendruomeninio gyvenimo dezintegracijos. (Bauman, Z. 1999). Šioje naujo tipo urbanistinėje schemoje, gyventojai ekonomiškai integruotuose sektoriuose vertina miestą pagal du prioritetus: asmens saugumą ir erdvių, kuriose vyksta jų kasdieninio gyvenimo raida, prieinamumą. Šie reikalavimai tampa naujais vertės standartais miesto erdvei, išstumiant tradicinius strateginius aspektus, tokius kaip nevienalytiškumas ir socialinė įvairovė. Šiame skilimo, fragmentacijos ir privatizacijos procese miestas yra veikiamas viešųjų erdvių kaip pilietinių erdvių silpnėjimo, kurio rezultate teritorijos charakteringumas apibūdinamas ne visuomeninėmis savybėmis, o produktais, nelygybe ir marginalizacija.5
Nepaisant to, alternatyvios homogenizacijos teorijos mato pasaulinę ir vietinę tapatybę, jų tarpusavio santykius. Ulrich Beck teigimu, globalizacija gali būti homogenizacijos procesas, kuris sustiprintų vietos tapatybę ir savybes. Nes nėra įmanoma, jog vietos identitetas atsirastų iš pasaulinio identiteto, globalizacijos procese yra numanomas vietos lygmenų svarbos pripažinimas. Todėl, miestas galirasti galimybę ugdyti savo globalizuotame kontekste unikalumą ir taip siekti susiderinti su išorės pasauliu. Tokiu būdu vietinės sritys gali pristatyti naujos formos tarptautinės integracijos “sėklą”, kuri yra susijusi su įvairiais savo tapatybės aspektais. Vietos pripažinimas kaip vertinimo taškas pagrįstas vietinių ir globalių santykių perskirstymu. "Miestai skatina save išsireikšti lokaliais ženklais, bendrais pasauliname kontekste, o globalizuoja savo identiteto unikalumą " (Beck, U. 2000).
Globalizacija ir jos poveikis vietiniam identitetui yra nepaneigiami. Tai reikalauja gilių pokyčių sanglaudos, identiteto ir pilietinės priklausomybės sferose kiekviename metropolyje. Tačiau ši strateginio planavimo paradigma negali pakeisti miesto viešosios erdvės, kaip centrinio įrankio urbanistinėms transformacijoms, nes jos turi pagrindinį potencialą skatinti simbolinę ir socialinę identifikaciją, ekspresijąir kultūrinę integraciją (Borja, J. ir Muxi, Z. 2003).
Į simbolinę visuomeninio gyvenimo dinamiką kiekvienas individas, kaip vienetas ir kaip visuomenės narys, netgi su aliuzija į identišką erdvę, reaguoja atspindėdamas visos socialinės grupės viziją (žr. Lindon, A. 2007). Tai yra potenciali visuomeninės erdvės vertė: tai yra išskirstantis elementas, kuriokultūriniai asignavimai daro įmanomą socialinio miesto identiteto konsolidavimo idėją.
Ši daugialypė miesto erdvės dimensija gali būti vertinama ne tik kaip jos fizinių formų kokybiškumas, bet ir, kaip pažymi Jordi Borja: “ socialinių santykių intensyvumas ir kokybė, palengvinanti kurti bei sustiprinti grupes ir šiuo pagrindu padrąsinti simbolinį identiškumą, išraišką ir kultūrinę integraciją” (Borja, J. ir Muxi, Z. 2003). Štai kodėl, tai yra tik projektuojama vieša erdvė, kaip bendruomenės domeno vieta, kurią miestai gali nukonkuruoti ir perkvalifikuoti, atsižvelgiant į istoriškaisusidariusias periferijas, sujungiant jas į miestą, kaip į vieną visumą.
Transformacijos procesą, pradėtą dar 80-taisiais Europoje, aiškiai parodo viešų erdvių, kaip
kultūrinio ir socialinio paveikslo dalies, atsiradimas bei integravimas, o ne atskyrimas. Strategija “miestas mieste” buvo grindžiama visų lygių viešųjų erdvių kūrimu ir teigiamo poveikio aplinkai skatinimu. Naujas centralizacijos planas, sukurtas ispanų architekto Oriol Bohigas6 (įtraukiant disperguotas kintančias intervencijas bei turinį) padarė galimą priemiesčių urbanizmo panaudojimą ir viešųjų erdvių dizaino išskirtinumą kaip pagrindinę strateginio urbanistinio planavimo priemonę. Miesto konstrukcijos specifika pagrįsta “pervertinimo tarp vietų, tarp viešų erdvių, miesto buveinių, gyvenimo kokybės, dialektikos tarp miesto ir jo rajonų ir miesto megacentrų”. Ši intervencijos rūšis aiškiai skatina urbanistinę koncepciją, kurivertina miesto erdvę kaip socialinę, kasdieninę patirtį (Canclini, G. 2004) tai vadina “mikropoliu”).
Ar remiantis šiuo požiūriu į urbanistinę erdvę yra įmanoma įsivaizduoti alternatyvias miesto
produktyvumo galimybes? Urbanistinė intervencija turėtų generuoti intensyviuosius taškus, kaip “ veiksmo taškus”, kurie būtų pajėgūs kurti simbolinį identitetą ir socialinę integraciją. Šie taškai būtų tarpinės komunikacinės erdvės su pritaikytais renginiais, traukos centrais kuriančiais “bendrą” visuomenei erdvę. Jų svarbos ir sėkmės šaltinis taps ne planuotojo, besistengiančio primesti situacijų sprendimus, vizijos, betveikiau jų panaudojimo ir pačios bendruomenės vystymąsis.
Miesto viešosios erdvės kultūros objektais tampa susiklosčius tam tikrai socialinei terpei, kurią sukuria pavieniai individai, o kultūros objekto kūrėjai t.y. miesto planuotojai ar architektai sukuria tik galimybę vystytis socialinei gerovei. Tačiau tai nereiškia, jog jie negali toliau prisidėti prie tolimesnio sukurtos socialinės urbanistinės erdvės vystymo. Taigi, miesto viešosios erdvės kaip kultūros objektai sukuriamos kūrėjų ir gavėjų bendradarbiavimo procesu. Miesto erdvės negalėtų egzistuoti be gavėjų, todėl kūrėjai visada stengiasi kurti pritaikant kultūros objektus visuomenei. Pagrindiniai konfliktai tarp kultūros objektų kūrėjų ir gavėjų kyla kai abiejų pusių suformuotas kultūros objektas bandomas dekonstruotipritaikant jį naujai susiklosčiusiai socialinei terpei (sociumui).
Kiekvienas miesto kultūros objektas turi kolektyvines visiems bendras ir asmenines visuomenines reikšmes, kurias pakeisti labai sunku, nes nuo jų priklauso kultūros objekto prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas, todėl svarbu kuriant arba dekonstruojant esamas miesto erdves atsižvelgti į susiklosčiusias kolektyvines ir asmenines to objekto reikšmes visuomenei ar atskiriems individams. Visuomenė naujai atsiradusį kultūros objektą toliau konstruoja per reikšmes, sukurdama įvairias jai priimtinas socialines prasmes, tačiau pagrindinę kultūros objekto reikšmę sukonstuoja kūrėjai ir norėdami ją pakeisti, pritaikant kultūros objektą naujai kultūrosepochai, susiduria su visuomenės nenoru ir pasipriešinimu permainoms.
Miesto viešosios erdvės turi būti laikomos daugiau nei tik fizinės erdvės ar viešosios erdvės, priklausančios valstybės turto reglamentui, o traktuojamos bendruomenės, sociokultūriniu požiūriu kaip kontakto išraiška ir bendrystės tarp žmonių vieta. Kaip erdvinės bendrijos įsikūnijimas, "visuomenė" gali atsirasti spontaniškai iš natūralios miesto dinamikos ir žmonių elgesio, susikuriant tokioms socialinėms erdvėms, kurios juridiškai necharakteringos arba nebuvo planuotos kaip tokios (žr. 2003 m. Borja ir Muxi). Remiantis fizinio racionalumo ir lygybės prielaida, taip pat moralinėmis vertybėmis bei gamtos vaidmeniu šiuolaikiniams miestams, keičiasi žmogaus ir valstybės politinė viešosios erdvės samprata, kuri apibrėžiama ne kaip fizinį pavidalą turinti erdvinė visuma, bet kaip abstrakčias bendruomenės vertybes ir ne tik fiziologinius individo poreikius atitinkanti miesto struktūra.2 Pagrindinis dėmesys kreipiamas į moralinius,socialinius ir kultūrinius niuansus, derinant juos su fiziologiniais individo poreikiais.
Miesto urbanizacijos procesus visada lydėjo funkcionalizmas, besiremiantis vartojimo efektyvumu. Tokio planavimo rezultatai beveik visada koreguojami politiniais veiksmais ir būna priklausantys nuo valstybės ar miesto savivaldybės įtakos, tačiau šie veiksmai neatspindi įvairialypės miesto poreikių įvairovės ir sudėtingumo. Planuojant didelius struktūrinius projektus, kiekviena operacija yra skirta tam tikram socialiniui segmentui, pirmenybė paprastai teikiama kelių infrastruktūrai, įvairiems užsakymo elementams ir investicijoms. Dėl painių urbanistių būsto ir viešųjų darbų, miesto viešosios erdvės, kaip potenciali miesto vertė yra pamirštos, šiandieninės viešosios politikos atskirtos ir darniai neįsiliejančios miesto stuktūros dalys (žr. Borja, J. ir Muxi, Z. 2003). Šis ribotas požiūris į viešąsias erdves nulėmė tokių miesto dalių suvokimą kaip paprastą tranzito zoną, arba kaip miesto oksigenaciją 3, pamirštant lemiamą vaidmenį, kad miesto erdvės yra socialinės sąveikos sankryžų elementai. Miesto erdvių socialinė reikšmėturi būti atstatyta naudojant naujus socializuotus planavimo principus, taikant racionalią urbanistinę koncepciją, kurioje žmogus yra fiksuotas ir nepamirštas kaip socialinis, kultūrinis vienetas, nuo kurio išesmės priklauso socialinė terpė (sociumas). Viskas, kas buvo sukurta anksčiau, įvardijama kaip atsitiktinisprocesas, kuris neturi būti ignoruojamas, tačiau eliminuojamas ar racionalizuojamas.
Šiandieninės globalizacijos sąlygomis socialiniai individo judėjimo mieste aspektai yra atkuriami. Miesto erdvių transformacijos projektai sutinkami daugelyje didmiesčių, suprantama, jog reikia dirbti socialinio konteksto vakuume, kuris suvokiamas kaip erdvė, galinti realizuoti idealią gyvenamąją, darbo ir švietimo vietos viziją (viskas ten pat). Laisvos miesto vietos, kurios paprastai yra pasenusios infrastruktūros, tapo puikiu istorinio ir kultūrinio eksperimentavimo pagrindu, nes šios miesto erdvės neturi susiklosčiusių istorinių ir kultūrinių niuansų, būtent dėl jų turinio izoliacijos nuo tradicinių funkcijų,socialinių procesų ir renginių.
Ši situacija slepia labai skirtingą tikrovę, kurioje miesto erdvė buvo homogenizuota 4 ir privatizuota. Miestas nebėra sąveikos ir socialinių priemonių integracijos instumentas, priešingai, šios miesto erdvės turi daug labiau suvienodintą socialinę kompoziciją, nei likusi tradicinė miesto sudėtis. Integracija tarp įvairių socialinių ir ekonominių grupių nėra būtina, nes jos priklauso tai pačiai kartai. Kaip Richard Sennett pastebi, įvairovės nebuvimas atsiranda, nes mes visi esame “bendraamžiai” ir apima jausmas, kad nėra dėl ko derėtis dėl visuomeninių vertybių, kurios sudarytos “lygiateisių bendruomenių, kurios priklauso tai pačiai klasei ir dalinasi tomis pačiomis nuomonėmis” (Sennett, R. 1994).
Viešosios erdvės išnykimas yra kaip inegracijos ir sąveikos forumas tarp skirtingų socialinių grupių, tarpusavyje generuojančių miesto erdves kaip “lygias”, susvetimėjimas tarp gyventojų priklauso nuo vietinių formų solidarumo ir bendruomeninio gyvenimo dezintegracijos. (Bauman, Z. 1999). Šioje naujo tipo urbanistinėje schemoje, gyventojai ekonomiškai integruotuose sektoriuose vertina miestą pagal du prioritetus: asmens saugumą ir erdvių, kuriose vyksta jų kasdieninio gyvenimo raida, prieinamumą. Šie reikalavimai tampa naujais vertės standartais miesto erdvei, išstumiant tradicinius strateginius aspektus, tokius kaip nevienalytiškumas ir socialinė įvairovė. Šiame skilimo, fragmentacijos ir privatizacijos procese miestas yra veikiamas viešųjų erdvių kaip pilietinių erdvių silpnėjimo, kurio rezultate teritorijos charakteringumas apibūdinamas ne visuomeninėmis savybėmis, o produktais, nelygybe ir marginalizacija.5
Nepaisant to, alternatyvios homogenizacijos teorijos mato pasaulinę ir vietinę tapatybę, jų tarpusavio santykius. Ulrich Beck teigimu, globalizacija gali būti homogenizacijos procesas, kuris sustiprintų vietos tapatybę ir savybes. Nes nėra įmanoma, jog vietos identitetas atsirastų iš pasaulinio identiteto, globalizacijos procese yra numanomas vietos lygmenų svarbos pripažinimas. Todėl, miestas galirasti galimybę ugdyti savo globalizuotame kontekste unikalumą ir taip siekti susiderinti su išorės pasauliu. Tokiu būdu vietinės sritys gali pristatyti naujos formos tarptautinės integracijos “sėklą”, kuri yra susijusi su įvairiais savo tapatybės aspektais. Vietos pripažinimas kaip vertinimo taškas pagrįstas vietinių ir globalių santykių perskirstymu. "Miestai skatina save išsireikšti lokaliais ženklais, bendrais pasauliname kontekste, o globalizuoja savo identiteto unikalumą " (Beck, U. 2000).
Globalizacija ir jos poveikis vietiniam identitetui yra nepaneigiami. Tai reikalauja gilių pokyčių sanglaudos, identiteto ir pilietinės priklausomybės sferose kiekviename metropolyje. Tačiau ši strateginio planavimo paradigma negali pakeisti miesto viešosios erdvės, kaip centrinio įrankio urbanistinėms transformacijoms, nes jos turi pagrindinį potencialą skatinti simbolinę ir socialinę identifikaciją, ekspresijąir kultūrinę integraciją (Borja, J. ir Muxi, Z. 2003).
Į simbolinę visuomeninio gyvenimo dinamiką kiekvienas individas, kaip vienetas ir kaip visuomenės narys, netgi su aliuzija į identišką erdvę, reaguoja atspindėdamas visos socialinės grupės viziją (žr. Lindon, A. 2007). Tai yra potenciali visuomeninės erdvės vertė: tai yra išskirstantis elementas, kuriokultūriniai asignavimai daro įmanomą socialinio miesto identiteto konsolidavimo idėją.
Ši daugialypė miesto erdvės dimensija gali būti vertinama ne tik kaip jos fizinių formų kokybiškumas, bet ir, kaip pažymi Jordi Borja: “ socialinių santykių intensyvumas ir kokybė, palengvinanti kurti bei sustiprinti grupes ir šiuo pagrindu padrąsinti simbolinį identiškumą, išraišką ir kultūrinę integraciją” (Borja, J. ir Muxi, Z. 2003). Štai kodėl, tai yra tik projektuojama vieša erdvė, kaip bendruomenės domeno vieta, kurią miestai gali nukonkuruoti ir perkvalifikuoti, atsižvelgiant į istoriškaisusidariusias periferijas, sujungiant jas į miestą, kaip į vieną visumą.
Transformacijos procesą, pradėtą dar 80-taisiais Europoje, aiškiai parodo viešų erdvių, kaip
kultūrinio ir socialinio paveikslo dalies, atsiradimas bei integravimas, o ne atskyrimas. Strategija “miestas mieste” buvo grindžiama visų lygių viešųjų erdvių kūrimu ir teigiamo poveikio aplinkai skatinimu. Naujas centralizacijos planas, sukurtas ispanų architekto Oriol Bohigas6 (įtraukiant disperguotas kintančias intervencijas bei turinį) padarė galimą priemiesčių urbanizmo panaudojimą ir viešųjų erdvių dizaino išskirtinumą kaip pagrindinę strateginio urbanistinio planavimo priemonę. Miesto konstrukcijos specifika pagrįsta “pervertinimo tarp vietų, tarp viešų erdvių, miesto buveinių, gyvenimo kokybės, dialektikos tarp miesto ir jo rajonų ir miesto megacentrų”. Ši intervencijos rūšis aiškiai skatina urbanistinę koncepciją, kurivertina miesto erdvę kaip socialinę, kasdieninę patirtį (Canclini, G. 2004) tai vadina “mikropoliu”).
Ar remiantis šiuo požiūriu į urbanistinę erdvę yra įmanoma įsivaizduoti alternatyvias miesto
produktyvumo galimybes? Urbanistinė intervencija turėtų generuoti intensyviuosius taškus, kaip “ veiksmo taškus”, kurie būtų pajėgūs kurti simbolinį identitetą ir socialinę integraciją. Šie taškai būtų tarpinės komunikacinės erdvės su pritaikytais renginiais, traukos centrais kuriančiais “bendrą” visuomenei erdvę. Jų svarbos ir sėkmės šaltinis taps ne planuotojo, besistengiančio primesti situacijų sprendimus, vizijos, betveikiau jų panaudojimo ir pačios bendruomenės vystymąsis.
Miesto viešosios erdvės kultūros objektais tampa susiklosčius tam tikrai socialinei terpei, kurią sukuria pavieniai individai, o kultūros objekto kūrėjai t.y. miesto planuotojai ar architektai sukuria tik galimybę vystytis socialinei gerovei. Tačiau tai nereiškia, jog jie negali toliau prisidėti prie tolimesnio sukurtos socialinės urbanistinės erdvės vystymo. Taigi, miesto viešosios erdvės kaip kultūros objektai sukuriamos kūrėjų ir gavėjų bendradarbiavimo procesu. Miesto erdvės negalėtų egzistuoti be gavėjų, todėl kūrėjai visada stengiasi kurti pritaikant kultūros objektus visuomenei. Pagrindiniai konfliktai tarp kultūros objektų kūrėjų ir gavėjų kyla kai abiejų pusių suformuotas kultūros objektas bandomas dekonstruotipritaikant jį naujai susiklosčiusiai socialinei terpei (sociumui).
Kiekvienas miesto kultūros objektas turi kolektyvines visiems bendras ir asmenines visuomenines reikšmes, kurias pakeisti labai sunku, nes nuo jų priklauso kultūros objekto prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas, todėl svarbu kuriant arba dekonstruojant esamas miesto erdves atsižvelgti į susiklosčiusias kolektyvines ir asmenines to objekto reikšmes visuomenei ar atskiriems individams. Visuomenė naujai atsiradusį kultūros objektą toliau konstruoja per reikšmes, sukurdama įvairias jai priimtinas socialines prasmes, tačiau pagrindinę kultūros objekto reikšmę sukonstuoja kūrėjai ir norėdami ją pakeisti, pritaikant kultūros objektą naujai kultūrosepochai, susiduria su visuomenės nenoru ir pasipriešinimu permainoms.
Miesto erdvės reikšmės kūrimas
Visuomenė kaip ir kiekvienas iš mūsų negali gyventi bereikšmėje aplinkoje, todėl kuria asmenines erdves taip įprasmindama savo egzistenciją socialiniame pasaulyje. Aplinka yra sudaryta iš materialių elementų, sujungtų painiomis tarpusavio santykių grandinėmis. Susiformavusios miesto terpėje socialinės ir kultūrinės reikšmės paverčia viešąsias erdves kultūros objektais, kurių prasmė keičiasi kintant socialinėms reikšmėms.
Kiekvienas individo poelgis ar potyris, išgyventas miesto erdvėje, yra sureikšminamas ir suasmeninamas, bei suvokiamas kaip savo veiklos įprasminimas. Galima išskirti tris socialinių miesto reikšmių grupes: kūrėjo sukurta erdvės reikšmė, kolektyvinės visuomeninės reikšmės ir pačios mažiausios, tačiau irgi svarbios asmeninės individų reikšmės, kurias jungiant ir grupuojant atsiranda kolektyvinės visuomeninės reikšmės. Visos trys reikšmių grupės yra susijusios, nes jas vienija fizinė erdvė, kurioje šios reikšmės ir susiformavo. Tačiau ne visada toje pačioje visuomeninėje erdvėje atsiradusios arba kūrėjo suformuotos reikšmės sutampa. Kaip pavyzdys, galėtų būti televizijos bokštas Vilniuje, kuris pastatytas televizijos reikmėms tenkinti, todėl kūrėjo sukurta reikšmė yra susijusi su objekto ir teritorijos funkcija. Po Sausio 13-tosios įvykių visuomenėje susiformavo kitokia kolektyvinė šios erdvės reikšmė, susijusi ne tik su televizija, bet ir su laisve, pasipriešinimu. Kūrėjo sukurtas miesto elementas ir taip buvo kultūros objektas, kaip miesto simbolis, tačiau po Sausio 13-tosios įvykių jis įgavo daug didesnę socialinę reikšmę ne tik miesto gyventojams, bet ir valstybei ir tapo laisvės simboliu kitoms tautoms. Žvelgiant į šią miesto teritoriją per asmeninių individo reikšmių prizmę, erdvė įgauna kitokias reikšmes. Galbūt minėtoji vieta jam yra labai svarbi, nes joje praleido savo vaikystę po to kai atsirado kolektyvinė šios miesto erdvės reikšmė, todėlindividui daug svarbesnė asmeninė teritorijos reikšmė nei gerai žinoma susiklosčiusi kolektyvinė reikšmė.
Socialinės kultūros reikšmės suvokiamos paprastai ir sudėtingai (reikšmių sistemos). Bendra socialinės erdvės prasmė reikalinga tam, kad būtų sutvarkyta reikšmių sistema, kurioje reikšmė yra kaip komunikacijos priemonė. Norint išvengti socialinio ir kultūrinio chaoso erdvėje, reikia išskirti bendrą arba pagrindinę vietos reikšmę, tačiau neišvengiamai vyksta nuolatinė pagrindinių miesto viešųjų erdviųreikšmių kaita, kurią sąlygoja tam tikri socialiniai įvykiai (pagal Berger, P. 1969).
Fenomenologinės socialogijos atstovas Peter Berger 7 išskiria tris pagrindinius reikšmės kūrimo procesus: eksternalizacija, objektyvacija ir internalizacija. Eksternalizacijos reikšmės kūrimo procesas pasižymi tuo, jog sukurtas objektas tiesiog patalpinamas viešoje erdvėje arba įkeliamas į viešumą ir tampa kultūros objektu (įvairūs fiziniai objektai). Objektyvizacijos proceso metu objektas pasidaro kaip objektyvi duotybė, šiam procesui būdingos įvairios religinės ar ideologinės sistemos. Internalizacijos procesas trunka ilgiausiai ir pasižymi tuo, jog kultūros objekto gavėjas “sugeria” duotą objektą ir jį interpretuoja, lemia jo vystymąsi, trumpai tariant, toliau jį formuoja kaip kultūros objektą ir tai yra visą gyvenimą trunkantis subendru socializacijos procesu sutampantis reiškinys.
Svarbu, kaip miesto viešosios erdvės tampa kultūros objektais, nes nuo to priklauso kultūros objekto svarba ir bendrinė reikšmė. Dekonstruojant ir norint išsaugoti miesto erdvę kaip kultūros objektą reikia atsižvelti į socialines reikšmes ir kokiu būdu susiformavo kultūros objektas. Fiziškai dekonstruojant kultūros objektą reikia išsaugoti miesto erdvės elementus, turinčius kolektyvines socialines reikšmes, taip esamas, bet nepopuliarus kultūros objektas performuojamas į tas pačias socialines reikšmes turintį, bet kitaip atrodantį kultūros objektą. Išsaugant kolektyvines reikšmes, bet pakeičiant pagrindinę kūrėjo suformuotą reikšmę kultūros objektas nepraranda savo statuso, nebent kūrėjo suformuota reikšmė yra ir kolektyvinė reikšmė. Dekonstruojant fizinę kultūros objekto būseną keičiasi ir nusistovėjusios socialinės reikšmės, jungiant jas su naujomis atsiranda naujos prasmės arba naujas požiūris į jau seniai nusistovėjusiassocialines miesto erdvės reikšmes.
Kaip puikus sustabarėjusio kultūros objekto pavyzdys yra pačiame Vilniaus miesto centre merdinti Lukiškių aikštė 8. Žinoma, daug ieškoti nereikia, tokių kultūros objektų, dar kvepiančių sovietmečiu, apstu, tačiau kai kurie iš jų yra labai svarbūs ir dekonstravus juos galima sukurti “gyvus” ir daug geresnius kultūros objektus. Daug kartų vykę ir nerealizuoti, šios svarbios miestui teritorijos, architektūriniai konkursai tik įrodo, jog Lukiškių aikštė, kaip miesto kultūros objektas yra praradusi savo socialinį populiarumą, tačiau dar turinti susiformavusias socialines kolektyvines reikšmes, kurias prarasti bijanti visuomenė trukdo naujiems kūrėjams pakeisti pirminę šios miesto erdvės reikšmę ir fizinę būseną. Baimė prarasti dalelę savęs visuomenei ir pačiam miestui trugdo iš naujo atrasti save.
Visuomenė turi pagrindą bijoti, nes dažnai kurdamas kūrėjas neatsižvelgia į socialines miesto erdvės reikšmes. Sukuriant naują kultūros objektą ir sunaikinus senajį rizikuojama tuo, jog naujas objektas iš karto praras pagrindinę savo reikšmę, nes visuomenė bandys jį socializuoti ir pritaikyti savo poreikiams. Po kurio laiko, naujas kultūros objektas adaptuojasi ir įgauna naujas socialines reikšmes, tačiau atsiradus visiškai kitokiai erdvės reikšmei prarandama dalis viešųjų erdvių komplekso (tarkim senamiesčio) reikšmės. Kūrėjas pakeitęs susiklosčiusio kultūros objekto reikšmę į naują, pats praranda kartu su kitais individais kurtas kolektyvines socialines reikšmes, nes jis yra visuomenės dalis ir jo kūryba atspindi susisklosčiusią socialinę terpę. Remiantis klasikine graikų socialinės tikrovės atspindžio teorija, kūrėjassavo kūryba atspindi miesto socialinę kultūrą, o miesto struktūra atspindi kūrėjus ir visuomenę (žr. pav. 2).
Kiekvienas individo poelgis ar potyris, išgyventas miesto erdvėje, yra sureikšminamas ir suasmeninamas, bei suvokiamas kaip savo veiklos įprasminimas. Galima išskirti tris socialinių miesto reikšmių grupes: kūrėjo sukurta erdvės reikšmė, kolektyvinės visuomeninės reikšmės ir pačios mažiausios, tačiau irgi svarbios asmeninės individų reikšmės, kurias jungiant ir grupuojant atsiranda kolektyvinės visuomeninės reikšmės. Visos trys reikšmių grupės yra susijusios, nes jas vienija fizinė erdvė, kurioje šios reikšmės ir susiformavo. Tačiau ne visada toje pačioje visuomeninėje erdvėje atsiradusios arba kūrėjo suformuotos reikšmės sutampa. Kaip pavyzdys, galėtų būti televizijos bokštas Vilniuje, kuris pastatytas televizijos reikmėms tenkinti, todėl kūrėjo sukurta reikšmė yra susijusi su objekto ir teritorijos funkcija. Po Sausio 13-tosios įvykių visuomenėje susiformavo kitokia kolektyvinė šios erdvės reikšmė, susijusi ne tik su televizija, bet ir su laisve, pasipriešinimu. Kūrėjo sukurtas miesto elementas ir taip buvo kultūros objektas, kaip miesto simbolis, tačiau po Sausio 13-tosios įvykių jis įgavo daug didesnę socialinę reikšmę ne tik miesto gyventojams, bet ir valstybei ir tapo laisvės simboliu kitoms tautoms. Žvelgiant į šią miesto teritoriją per asmeninių individo reikšmių prizmę, erdvė įgauna kitokias reikšmes. Galbūt minėtoji vieta jam yra labai svarbi, nes joje praleido savo vaikystę po to kai atsirado kolektyvinė šios miesto erdvės reikšmė, todėlindividui daug svarbesnė asmeninė teritorijos reikšmė nei gerai žinoma susiklosčiusi kolektyvinė reikšmė.
Socialinės kultūros reikšmės suvokiamos paprastai ir sudėtingai (reikšmių sistemos). Bendra socialinės erdvės prasmė reikalinga tam, kad būtų sutvarkyta reikšmių sistema, kurioje reikšmė yra kaip komunikacijos priemonė. Norint išvengti socialinio ir kultūrinio chaoso erdvėje, reikia išskirti bendrą arba pagrindinę vietos reikšmę, tačiau neišvengiamai vyksta nuolatinė pagrindinių miesto viešųjų erdviųreikšmių kaita, kurią sąlygoja tam tikri socialiniai įvykiai (pagal Berger, P. 1969).
Fenomenologinės socialogijos atstovas Peter Berger 7 išskiria tris pagrindinius reikšmės kūrimo procesus: eksternalizacija, objektyvacija ir internalizacija. Eksternalizacijos reikšmės kūrimo procesas pasižymi tuo, jog sukurtas objektas tiesiog patalpinamas viešoje erdvėje arba įkeliamas į viešumą ir tampa kultūros objektu (įvairūs fiziniai objektai). Objektyvizacijos proceso metu objektas pasidaro kaip objektyvi duotybė, šiam procesui būdingos įvairios religinės ar ideologinės sistemos. Internalizacijos procesas trunka ilgiausiai ir pasižymi tuo, jog kultūros objekto gavėjas “sugeria” duotą objektą ir jį interpretuoja, lemia jo vystymąsi, trumpai tariant, toliau jį formuoja kaip kultūros objektą ir tai yra visą gyvenimą trunkantis subendru socializacijos procesu sutampantis reiškinys.
Svarbu, kaip miesto viešosios erdvės tampa kultūros objektais, nes nuo to priklauso kultūros objekto svarba ir bendrinė reikšmė. Dekonstruojant ir norint išsaugoti miesto erdvę kaip kultūros objektą reikia atsižvelti į socialines reikšmes ir kokiu būdu susiformavo kultūros objektas. Fiziškai dekonstruojant kultūros objektą reikia išsaugoti miesto erdvės elementus, turinčius kolektyvines socialines reikšmes, taip esamas, bet nepopuliarus kultūros objektas performuojamas į tas pačias socialines reikšmes turintį, bet kitaip atrodantį kultūros objektą. Išsaugant kolektyvines reikšmes, bet pakeičiant pagrindinę kūrėjo suformuotą reikšmę kultūros objektas nepraranda savo statuso, nebent kūrėjo suformuota reikšmė yra ir kolektyvinė reikšmė. Dekonstruojant fizinę kultūros objekto būseną keičiasi ir nusistovėjusios socialinės reikšmės, jungiant jas su naujomis atsiranda naujos prasmės arba naujas požiūris į jau seniai nusistovėjusiassocialines miesto erdvės reikšmes.
Kaip puikus sustabarėjusio kultūros objekto pavyzdys yra pačiame Vilniaus miesto centre merdinti Lukiškių aikštė 8. Žinoma, daug ieškoti nereikia, tokių kultūros objektų, dar kvepiančių sovietmečiu, apstu, tačiau kai kurie iš jų yra labai svarbūs ir dekonstravus juos galima sukurti “gyvus” ir daug geresnius kultūros objektus. Daug kartų vykę ir nerealizuoti, šios svarbios miestui teritorijos, architektūriniai konkursai tik įrodo, jog Lukiškių aikštė, kaip miesto kultūros objektas yra praradusi savo socialinį populiarumą, tačiau dar turinti susiformavusias socialines kolektyvines reikšmes, kurias prarasti bijanti visuomenė trukdo naujiems kūrėjams pakeisti pirminę šios miesto erdvės reikšmę ir fizinę būseną. Baimė prarasti dalelę savęs visuomenei ir pačiam miestui trugdo iš naujo atrasti save.
Visuomenė turi pagrindą bijoti, nes dažnai kurdamas kūrėjas neatsižvelgia į socialines miesto erdvės reikšmes. Sukuriant naują kultūros objektą ir sunaikinus senajį rizikuojama tuo, jog naujas objektas iš karto praras pagrindinę savo reikšmę, nes visuomenė bandys jį socializuoti ir pritaikyti savo poreikiams. Po kurio laiko, naujas kultūros objektas adaptuojasi ir įgauna naujas socialines reikšmes, tačiau atsiradus visiškai kitokiai erdvės reikšmei prarandama dalis viešųjų erdvių komplekso (tarkim senamiesčio) reikšmės. Kūrėjas pakeitęs susiklosčiusio kultūros objekto reikšmę į naują, pats praranda kartu su kitais individais kurtas kolektyvines socialines reikšmes, nes jis yra visuomenės dalis ir jo kūryba atspindi susisklosčiusią socialinę terpę. Remiantis klasikine graikų socialinės tikrovės atspindžio teorija, kūrėjassavo kūryba atspindi miesto socialinę kultūrą, o miesto struktūra atspindi kūrėjus ir visuomenę (žr. pav. 2).
2 pav. „Socialinių reikšmių atspindžio modelis“
Griswold, W. (2008)“Culture and Society in Changing World”. Chapter 2: Cultural Meaning.
Nagrinėjant socialinės tikrovės atspindžio teoriją, kurioje kultūra yra tik socialinio pasaulio atspindys, kyla elementarus klausimas, kas yra svarbesnis, kultūros objektas ar socialinis pasaulis? Galbūt kultūra kaip socialinio pasaulio produktas tik antraeilis reiškinys, kaip mano marksistinės 9 (Karl Marx, 1918-1883) atspindžio teorijos šalininkai. Pagal šią teoriją kultūra nustumiama į antrą planą, o socialiniai ryšiai ir reikšmės iškeliami ant pjedestalo. Tačiau suvokiant, kad sukurtieji kultūros objektai, tokie kaip viešosios miesto erdvės, sudaro ir sukuria socialinę bei kultūrinę miesto terpę, reikia ieškoti balanso tarp šių dviejų sistemos dalių. Viešosios erdvės kaip kultūros objektai ir miesto struktūra kaip socialinė terpė yra glaudžiai susiję veiksniai, todėl miesto erdvėms praradus socialines kolektyvines reikšmes prarandama dalis miesto kultūrinio indetiteto. Tačiau žinant tai, kad nuolat atsiranda naujos kolektyvinės ir individualios socialinės miesto erdvių reikšmės galima teigti, jog tai tik nuolat kintantis, nepastovus ir miesto struktūrai būtinas reiškinys, kurio dėka keičiasi tiekkultūros objektas, tiek pats miesto veidas, o natūralus atspindintis ryšys yra nenutraukiamas.
Visuomenei saugant savo socialines kolektyvines reikšmes miesto erdvėse neliko vietos išsišokėliams, urbanistiniams bepročiams 10. Kaip kultūros ir socialinių reikšmių trikdytojus, išsišokėlius norima atskirti nuo miesto, stengiantis nustumti juos į pakraščius. Tačiau šie urbanistiniai bepročiai yra pagrindiniai miesto erdves dekonstruojantys veiksniai, kurių dėka miesto erdvės kaip kultūros objektai atsinaujina ir įgauna naujas socialines reikšmes. Miesto pakraščiai tampa tomis vietomis, kur skleidžiasi naujoji kultūra kaip skandalingai išsišokęs naujagimis, trikdantis tradicines urbanistines ir socialines vertybes, o bet koks naujas „beprotiškas“ pastatas arba nauja erdvės formavimo koncepcija pretenduojasuardyti nusistovėjusias miesto erdvių reikšmes.
Griswold, W. (2008)“Culture and Society in Changing World”. Chapter 2: Cultural Meaning.
Nagrinėjant socialinės tikrovės atspindžio teoriją, kurioje kultūra yra tik socialinio pasaulio atspindys, kyla elementarus klausimas, kas yra svarbesnis, kultūros objektas ar socialinis pasaulis? Galbūt kultūra kaip socialinio pasaulio produktas tik antraeilis reiškinys, kaip mano marksistinės 9 (Karl Marx, 1918-1883) atspindžio teorijos šalininkai. Pagal šią teoriją kultūra nustumiama į antrą planą, o socialiniai ryšiai ir reikšmės iškeliami ant pjedestalo. Tačiau suvokiant, kad sukurtieji kultūros objektai, tokie kaip viešosios miesto erdvės, sudaro ir sukuria socialinę bei kultūrinę miesto terpę, reikia ieškoti balanso tarp šių dviejų sistemos dalių. Viešosios erdvės kaip kultūros objektai ir miesto struktūra kaip socialinė terpė yra glaudžiai susiję veiksniai, todėl miesto erdvėms praradus socialines kolektyvines reikšmes prarandama dalis miesto kultūrinio indetiteto. Tačiau žinant tai, kad nuolat atsiranda naujos kolektyvinės ir individualios socialinės miesto erdvių reikšmės galima teigti, jog tai tik nuolat kintantis, nepastovus ir miesto struktūrai būtinas reiškinys, kurio dėka keičiasi tiekkultūros objektas, tiek pats miesto veidas, o natūralus atspindintis ryšys yra nenutraukiamas.
Visuomenei saugant savo socialines kolektyvines reikšmes miesto erdvėse neliko vietos išsišokėliams, urbanistiniams bepročiams 10. Kaip kultūros ir socialinių reikšmių trikdytojus, išsišokėlius norima atskirti nuo miesto, stengiantis nustumti juos į pakraščius. Tačiau šie urbanistiniai bepročiai yra pagrindiniai miesto erdves dekonstruojantys veiksniai, kurių dėka miesto erdvės kaip kultūros objektai atsinaujina ir įgauna naujas socialines reikšmes. Miesto pakraščiai tampa tomis vietomis, kur skleidžiasi naujoji kultūra kaip skandalingai išsišokęs naujagimis, trikdantis tradicines urbanistines ir socialines vertybes, o bet koks naujas „beprotiškas“ pastatas arba nauja erdvės formavimo koncepcija pretenduojasuardyti nusistovėjusias miesto erdvių reikšmes.
Išvados
Miestas, socialinių ir kultūrinių erdvių terpė, yra pereinamoji grandis tarp skirtingų žmogaus veiklų tam tikroje erdvėje. Todėl miestą galima apibūdinti, kaip daugiasluoksnį naratyvą, kuris keičiasi atsinaujinant socialinėms miesto erdvių reikšmėms. Dekonstruotų kultūros objektų dėka iškyla naujos istorinės erdvės mieste, kurios tampa pereinamąja grandimi tarp skirtingų kartų, sukurtų kultūrinių vietų. Sąveika tarp skirtingų miesto erdvių (miestas kaip socialinė aplinka ir kaip kultūros objektas) pripildo individo siekius socialinės reikšmės, kuri būdinga kultūros naratyvui. Kultūros naratyvų, kurie formuojasi veikiami socialinių sąveikų, perspektyvoje atsiranda kultūrinės miesto erdvės – tiek vidaus ar išorės, tiek dabarties ar praeities.
Miesto erdvės kaip kultūros objektai tobulėja ir nepraranda kultūros objekto reikšmės susidūrusios su dekonstruojančia nuolatine miesto struktūros kaita. Miestas – palaipsniui kintanti kultūra, kuri pereina į vis naują socialinę fazę, o noras sustabdyti natūralią aplinkos kaitą, bijant prarasti kolektyvines socialines reikšmes, yra tik eilinis bandymas nuslopinti šį procesą. Miesto viešosios erdvės yra istorinių ir socialinių reikšmių santalkos vieta, taip pat šiuolaikinių tendencijų išblaškyta padrika struktūra. Kiekvienos miesto erdvės socialinės reikšmės pokytis veikia visas kitas jo erdves (kaip pvz.: senamiesčio erdvių komplekso reikšmę), o dekonstruojantis šiandieninės aplinkos poveikis apibūdinamas kaip perėjimas nuo vieno socialinės egzistencijos periodo prie kito. Todėl laikiškumas, atverdamas naujus socialinius poreikius, yra erdviškumo kaitos ir tobulėjimo aspektas. Kaip kultūros objektas susiformavusi miesto viešoji erdvė nepraranda kultūros objekto indentiteto, jei išsaugomos susiformavusios kolektyvinės arba pirminės kūrėjo sukurtos socialinės reikšmės. Daugeliu atvejų tai priklauso nuo dekonstruojamos erdvės specifikosbei socialinės būsenos.
Dekonstruotos miesto erdvės, kaip atsinaujinę kultūros objektai, turi didelę reikšmę socialiniam bei kultūriniam miesto, kaip socialinės terpės, vystymuisi, todėl savaime suprantama, kad seniai susiformavę miesto kultūros objektai negali likti nepakitę ir toliau būti socialiai populiarūs. Norint išsaugoti istorinius miesto objektus reikia juos dekonstruoti pritaikant šiuolaikiniams miestiečių poreikiams, nepamirštant palikti susikosčiusias pagrindines socialines kultūros objekto reikšmes. Miesto kultūros objektas turi kolektyvines-bendras ir asmenines-visuomenines reikšmes, kurias pakeisti labai sunku, nuo jų priklauso kultūros objekto prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas. Norint suvokti istorinių dar socialiai “gyvų” miesto erdvių prasmę ir problematiką reikia jas dekonstruoti, pakeičiant individo bei visuomenės sąmonėje nusistovėjusias miesto viešųjų erdvių prasmes.
1 Plačiau apie tai žr. Griswold, W. (2008). “Culture and Society in Changing World”, Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond.
2 Le Corbusier sukūrė savo planavimo principus la ville contemporaine (1922) ir la ville redieuse (1933). "Raktas yra žinomas paradoksas: mesturime didinti mūsų miestų centrus ir jų tankį. Be to, turime pagerinti apyvartą ir prisiminti atviros erdvės svarbą. Šis erdvinis paradoksas galibūti išspręstas, statybos užima labai maža visos žemės dalį [...] todėl esami miestų centrai turi nusileisti ant žemės". Norint pasiekti šios naujosstruktūros veiksmingumą būstas turi priklausyti nuo darbo " (Hall 1988: P. 209).
3 Medicininis terminas reiškiantis deguonies padavimą. Oksigenacija - purškiamo deguonies terapija.
4 homogenizãcija [gr. homogenēs — vienodas].
5 Marginalizacija – grupės arba jos nariai praranda ryšį su savo kultūra, tačiau neužmezga kontakto ir su naująja kultūra.
6 Oriol Bohigas i Guardiola (Barselona, 1925) katalonų iš ispanų architektas ir miesto planuotojas. Jis yra architektūros biuro MKM partneris. Nuo 1980 m. iki 1984 m. buvo Barselonos miesto vyriausiasis architektas. Tarp daugybės kitų apdovanojimų, jis garsus savo Academied'Architecture de Paris urbanistikos medaliu.
7 Peter Ludwig Berger (1929) yra iš Austrijos kilęs amerikiečių sociologas, gerai žinomas jo ir Thomas Luckmann veikalas “The SocialConstruction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge” (Niujorkas, 1966).
8 Daugiau žr. Grunskis, T. (2009). Apie kai kurias šiuolaikines aikščių formavimo tendencijas Lietuvoje. 140 p.
9 Karl Heinrich Marx (1818-1883) buvo vokiečių filosofas, ekonomistas, sociologas, istorikas, žurnalistas, taip pat, socialistas revoliucionierius. Jo idėjos turėjo didelę įtaką socialinių mokslų plėtrai ir socialistų politiniam judėjimui.
10 Plg. M. Foucault (1972) tyrinėjimus.
Literatūra
Bauman, Z. (1999). Globalization. Human Consequences. Buenos Aires: Background
Economic Culture. 32–54 p.
Beck, U. (2000). Freedom and Capitalism: Conversations with Johannes Willms,
Barcelona: Paidos. 11–18 p.
Borja, J., ir Z. Muxi (2003). Public Space: City and Citizenship. Barcelona: Electa. 187–198 p.
Bučys, J. (2010). Lokalių centrų vieta ir vaidmuo hierarchinėje didmiesčio centrų sistemoje: Vilniaus
pavyzdys. Vilnius: Urbanistika ir architektūra. 34(2): 98–105 p.
Canclini, G. (2004). Different, uneven and disconnected. Intercultural map.
Barcelona: Gedisa.65–78 p.
Dringelis, L. (2011). Miestų aikštės: jų pertvarkymo patyrimas ir rezultatai. Kaunas: Urbanistika ir
architektūra. 35(3): 200–211 p. doi:10.3846/tpa.2011.21
Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World. Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond,
Chapter 2: Cultural Meaning. USA. Pine Forge. 2-44 p.
Grunskis, T. (2009). Apie kai kurias šiuolaikines aikščių formavimo tendencijas Lietuvoje.
Vilnius: Urbanistika ir architektūra. 33(3): 135-144 p.
Kačerauskas, T. (2011). Miesto erdvės ir kultūros naratyvai. Vilnius: Urbanistika ir architektūra.
35(2): 141–146 p. doi:10.3846/tpa.2011.16
Laužikienė, R. (2010). Miestų viešosios erdvės. Kūrybiškumas ir meninė intervencija. Klaipėda: VšĮ
Klaipėdos ekonominės plėtros agentūra. 23-30 p.
Lindon, A. (2007). The City and Urban Life Through the Urban Imaginary.
EURE, 33, Nº 99. Santiago de Chile. 67–112 p.
Sennett, R. (1994). Flash and Stone. The Body and the City in Western Civilization.
New York and London: W.W. Norton. 43–56 p.
Iliustracijų šarašas
1. pav. „Kultūros deimanto schema“ Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World.
Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond. USA. Pine Forge. 15 p.
2. pav. „Socialinių reikšmių atspindžio modelis“. Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World. Chapter 2: Cultural Meaning. USA. Pine Forge. 23 p.
Miesto erdvės kaip kultūros objektai tobulėja ir nepraranda kultūros objekto reikšmės susidūrusios su dekonstruojančia nuolatine miesto struktūros kaita. Miestas – palaipsniui kintanti kultūra, kuri pereina į vis naują socialinę fazę, o noras sustabdyti natūralią aplinkos kaitą, bijant prarasti kolektyvines socialines reikšmes, yra tik eilinis bandymas nuslopinti šį procesą. Miesto viešosios erdvės yra istorinių ir socialinių reikšmių santalkos vieta, taip pat šiuolaikinių tendencijų išblaškyta padrika struktūra. Kiekvienos miesto erdvės socialinės reikšmės pokytis veikia visas kitas jo erdves (kaip pvz.: senamiesčio erdvių komplekso reikšmę), o dekonstruojantis šiandieninės aplinkos poveikis apibūdinamas kaip perėjimas nuo vieno socialinės egzistencijos periodo prie kito. Todėl laikiškumas, atverdamas naujus socialinius poreikius, yra erdviškumo kaitos ir tobulėjimo aspektas. Kaip kultūros objektas susiformavusi miesto viešoji erdvė nepraranda kultūros objekto indentiteto, jei išsaugomos susiformavusios kolektyvinės arba pirminės kūrėjo sukurtos socialinės reikšmės. Daugeliu atvejų tai priklauso nuo dekonstruojamos erdvės specifikosbei socialinės būsenos.
Dekonstruotos miesto erdvės, kaip atsinaujinę kultūros objektai, turi didelę reikšmę socialiniam bei kultūriniam miesto, kaip socialinės terpės, vystymuisi, todėl savaime suprantama, kad seniai susiformavę miesto kultūros objektai negali likti nepakitę ir toliau būti socialiai populiarūs. Norint išsaugoti istorinius miesto objektus reikia juos dekonstruoti pritaikant šiuolaikiniams miestiečių poreikiams, nepamirštant palikti susikosčiusias pagrindines socialines kultūros objekto reikšmes. Miesto kultūros objektas turi kolektyvines-bendras ir asmenines-visuomenines reikšmes, kurias pakeisti labai sunku, nuo jų priklauso kultūros objekto prasmė. Prarandant kultūros objekto reikšmes, sunaikinamas ir pats kultūros objektas. Norint suvokti istorinių dar socialiai “gyvų” miesto erdvių prasmę ir problematiką reikia jas dekonstruoti, pakeičiant individo bei visuomenės sąmonėje nusistovėjusias miesto viešųjų erdvių prasmes.
1 Plačiau apie tai žr. Griswold, W. (2008). “Culture and Society in Changing World”, Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond.
2 Le Corbusier sukūrė savo planavimo principus la ville contemporaine (1922) ir la ville redieuse (1933). "Raktas yra žinomas paradoksas: mesturime didinti mūsų miestų centrus ir jų tankį. Be to, turime pagerinti apyvartą ir prisiminti atviros erdvės svarbą. Šis erdvinis paradoksas galibūti išspręstas, statybos užima labai maža visos žemės dalį [...] todėl esami miestų centrai turi nusileisti ant žemės". Norint pasiekti šios naujosstruktūros veiksmingumą būstas turi priklausyti nuo darbo " (Hall 1988: P. 209).
3 Medicininis terminas reiškiantis deguonies padavimą. Oksigenacija - purškiamo deguonies terapija.
4 homogenizãcija [gr. homogenēs — vienodas].
5 Marginalizacija – grupės arba jos nariai praranda ryšį su savo kultūra, tačiau neužmezga kontakto ir su naująja kultūra.
6 Oriol Bohigas i Guardiola (Barselona, 1925) katalonų iš ispanų architektas ir miesto planuotojas. Jis yra architektūros biuro MKM partneris. Nuo 1980 m. iki 1984 m. buvo Barselonos miesto vyriausiasis architektas. Tarp daugybės kitų apdovanojimų, jis garsus savo Academied'Architecture de Paris urbanistikos medaliu.
7 Peter Ludwig Berger (1929) yra iš Austrijos kilęs amerikiečių sociologas, gerai žinomas jo ir Thomas Luckmann veikalas “The SocialConstruction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge” (Niujorkas, 1966).
8 Daugiau žr. Grunskis, T. (2009). Apie kai kurias šiuolaikines aikščių formavimo tendencijas Lietuvoje. 140 p.
9 Karl Heinrich Marx (1818-1883) buvo vokiečių filosofas, ekonomistas, sociologas, istorikas, žurnalistas, taip pat, socialistas revoliucionierius. Jo idėjos turėjo didelę įtaką socialinių mokslų plėtrai ir socialistų politiniam judėjimui.
10 Plg. M. Foucault (1972) tyrinėjimus.
Literatūra
Bauman, Z. (1999). Globalization. Human Consequences. Buenos Aires: Background
Economic Culture. 32–54 p.
Beck, U. (2000). Freedom and Capitalism: Conversations with Johannes Willms,
Barcelona: Paidos. 11–18 p.
Borja, J., ir Z. Muxi (2003). Public Space: City and Citizenship. Barcelona: Electa. 187–198 p.
Bučys, J. (2010). Lokalių centrų vieta ir vaidmuo hierarchinėje didmiesčio centrų sistemoje: Vilniaus
pavyzdys. Vilnius: Urbanistika ir architektūra. 34(2): 98–105 p.
Canclini, G. (2004). Different, uneven and disconnected. Intercultural map.
Barcelona: Gedisa.65–78 p.
Dringelis, L. (2011). Miestų aikštės: jų pertvarkymo patyrimas ir rezultatai. Kaunas: Urbanistika ir
architektūra. 35(3): 200–211 p. doi:10.3846/tpa.2011.21
Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World. Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond,
Chapter 2: Cultural Meaning. USA. Pine Forge. 2-44 p.
Grunskis, T. (2009). Apie kai kurias šiuolaikines aikščių formavimo tendencijas Lietuvoje.
Vilnius: Urbanistika ir architektūra. 33(3): 135-144 p.
Kačerauskas, T. (2011). Miesto erdvės ir kultūros naratyvai. Vilnius: Urbanistika ir architektūra.
35(2): 141–146 p. doi:10.3846/tpa.2011.16
Laužikienė, R. (2010). Miestų viešosios erdvės. Kūrybiškumas ir meninė intervencija. Klaipėda: VšĮ
Klaipėdos ekonominės plėtros agentūra. 23-30 p.
Lindon, A. (2007). The City and Urban Life Through the Urban Imaginary.
EURE, 33, Nº 99. Santiago de Chile. 67–112 p.
Sennett, R. (1994). Flash and Stone. The Body and the City in Western Civilization.
New York and London: W.W. Norton. 43–56 p.
Iliustracijų šarašas
1. pav. „Kultūros deimanto schema“ Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World.
Chapter 1: Culture and the Cultural Diamond. USA. Pine Forge. 15 p.
2. pav. „Socialinių reikšmių atspindžio modelis“. Griswold, W. (2008). Culture and Society in Changing World. Chapter 2: Cultural Meaning. USA. Pine Forge. 23 p.
Dekonstruotos miesto erdvės kaip kultūros objektai | |
File Size: | 854 kb |
File Type: |
© 2015 | Architecture and Design |
[email protected] | Share on Facebook